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terça-feira, 9 de agosto de 2011

Contradições indigestas

O âmbito estético, seja das obras de arte, da cultura de massa ou de produções ambíguas frente a essas duas categorias, sempre se mostrou propício a polarização entre extremos. Desde a situação trágica de Édipo, que na obra de Sófocles era o rei adorado por seu povo e se torna o mais abjeto dos criminosos, até a música serial contemporânea, cujo aspecto radical de contingência, puro acaso, na verdade se deve a uma articulação formal estrita, vemos que muito do interesse do jogo imagético e imaginário com essas obras se alimenta dos nós e tensões que gravitam ao redor de paradoxos, contradições, choques, certezas rompidas a todo instante, expectativas ao mesmo tempo criadas e negadas etc. Fazer com que tais polos não se coloquem de forma maniqueísta, não sejam alinhavados por um fio de sentido que dilua todas as contradições em uma perspectiva às vezes moralista, patriótica, ou de justaposição de bons contra maus — tudo isso é uma tarefa a ser cumprida na construção de uma obra estética de valor. Theodor Adorno disse que na contraposição entre o caráter expressivo e o formal as grandes obras foram aquelas que não propuseram uma espécie de meio termo entre tais polos, mas procuraram ressaltar a tensão que sempre surge entre eles. A partir dessa perspectiva, creio que possamos interpretar dois filmes que concorreram ao Oscar de 2008, sendo que um deles foi o grande premiado: Onde os fracos não têm vez e Sangue negro, sendo que enfocarei mais o primeiro.
Razão, vida e prosperidade versus loucura, morte e ruína: ambos os filmes giram ao redor da tensão oriunda dessa polaridade. Nos dois casos vemos uma narrativa que alinhava uma percepção de sentido ligada a alguma espécie de progressividade, ao mesmo tempo em que se conecta com formas de degeneração, de perda, de atrofia e morte, sendo que em Sangue negro os dois planos são colocados em doses mais ou menos equilibradas (no sentido de ocuparem porções semelhantes no conjunto da narrativa), enquanto que no filme dos irmãos Coen prevalece nitidamente o segundo aspecto, sendo o primeiro relegado a pontos discursivos espalhados ao longo da narrativa, principalmente nas falas do xerife Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones). O que gera mais interesse para análise, entretanto, não é apenas a presença desses dois pólos, mas o fato de que, nas duas obras, negar a razão equivale a negar a vida, de tal sorte que a ruína e a morte violenta estão associadas com a explicitação da loucura, tornando patente o quanto a demência se contrapõe radicalmente ao que a vida tem de progressivo.
Comparando os dois filmes, Sangue negro me parece menos interessante devido ao modo como a contraposição entre os dois pólos é realizada a partir de uma narrativa linear, em que assistimos a uma mudança clara, partindo de um contexto de ações socialmente progressivas, não apenas em termos empresariais, mas também coletivos (na medida em que o protagonista é levado a agregar membros de uma comunidade em seu empreendimento), encaminhando-se para um redemoinho egocêntrico corrosivo. Os espaços abertos e ensolarados do início cedem cada vez mais lugar aos ambientes fechados, sombrios e intimistas, reforçando a percepção do quanto o caráter luminoso da racionalidade é incompatível com o que há de sombrio e contraditório na individualidade. Podemos valorizar a coragem do diretor em não querer articular soluções que suavizem esse embate, mas ele por assim dizer perde muitos pontos pelo fato de isolar esses dois planos, tornando-os claramente discerníveis. Na medida em que cada um se contra-põe ao outro em um conjunto de ações qualificáveis explicitamente, acaba não havendo um maior interesse estético numa espécie de junção não digerível de opostos que se digladiem pelo mesmo espaço.
No filme dos irmãos Coen não há um discernimento tão claro acerca do que qualifica a positividade do racional, na medida em que a insanidade dialoga com uma percepção do que cada vez mais parece residir somente no passado. O horizonte se afigura ensombrecido por um pessimismo quanto à démarche da humanidade, que retira espaço de velhos valores. É isso que se explicita no título original do filme (No country for old men, cuja tradução literal poderia ser Não há espaço para velhos), inspirado em um poema de Yeats. Ao se substituir “velhos” por “fracos”, como o que é expulso pela voracidade corrosiva da violência, o diálogo entre uma racionalidade moral tomada como arcaica e o senso do humano que se produz a cada dia é substituído pelo embate atual entre os que têm e não têm força, o que retira muito do caráter reflexivo da obra.
Três personagens encarnam momentos na construção daquele diálogo: o xerife, cujas idéias e idade avançada remetem explicitamente à moralidade que se esvai, o psicopata assassino Anton Chigurh (Javier Barden), que só não é o exato oposto do primeiro pelo fato de ser referido como possuindo alguma espécie de princípios — por mais disparatados que sejam —, e por fim o veterano da guerra do Vietnã, Llewelyn Moss (Josh Brolin), que faz uma mescla dos outros dois, ao aliar a insana obstinação em conservar os 2 milhões de dólares que encontrou a uma apatia que ressoa o ceticismo e a isenção do xerife ao lidar com todos os acontecimentos que o intrigavam e que ele tinha de resolver. A sabedoria cética e resignada do chefe de polícia teve várias figuras como sua contra-parte: pessoas humildes, ingênuas e simplórias, anuladas e/ou anuláveis tal como um papel de bala que se amassa e que fraqueja ao se contorcer para recobrar a forma original, ou como um animal dócil para ser abatido com um tiro no crânio. Todo o filme gira em torno da despersonalização, tendo vários momentos como metáforas de anulação do humano, como na associação imagética entre a trilha de sangue de um veado atingido por Moss e a dele mesmo e de Chigurh quando trocam tiros, e no assassinato de um dos habitantes, realizado como no abate de bois. Vários personagens demonstram pouca densidade psicológica, em termos de envolvimento motivacional digno do nome. Uma caricatura disso é o modo como Moss se aferrou impassível a um dinheiro que cada vez mais ficava claro que o levaria à morte, e também a resignação irônica da sogra do protagonista ao lidar com o desfecho inevitável que seu câncer lhe traria. Diante desse quadro, é perfeitamente assimilável a frieza cadavérica de um psicopata cuja astúcia homicida é um arremedo da razão impotente para se conectar à, e produzir, vida. Na gratuidade com que os objetos de desejo circulam nos trajetos de cada personagem e no entre-curso das vidas alheias, o valor de cada coisa se assemelha ao que pode figurar uma moeda, cuja representatividade é tão rasa quanto as marcas de seu relevo, e que no filme ajudou a explicitar a impossibilidade do livre arbítrio para quem desconhece quaisquer valores.
Apesar de apresentar aqueles pólos que mencionei no início de forma mais entrelaçada do que em Sangue negro, os fios que tecem a trama ao redor do xerife, de Moss e do psicopata podem ser descosidos de modo a que possamos formar um quadro metafórico bastante assimilável àquela primeira obra. Cada um dos elementos daquelas polaridades: vida e morte, violência e razão, valor e ruína, se chocam nos filmes de tal forma que o progressista e o patológico se excluem mutuamente, e o avanço do segundo necessariamente representa a restrição do primeiro. A vida aí se depara com a morte apenas como seu limite intransponível e como sua negação radical; a razão é violenta somente quando se esvaziou de toda vida; e valores se associam internamente à ruína somente sob a forma de suas próprias caricaturas, como na obstinação financista e apática dos dois personagens principais de cada filme, e na entrega cínica à causa religiosa do jovem pastor em Sangue negro. Em ambas as obras, não há espaço para ambigüidades que seriam por demais indigestas, associando cada elemento daqueles pares em um mesmo plano qualificável como a via em que se experimenta o gozo de ser humano, com toda a impetuosidade das contradições que movem a realidade a ser construída.


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