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sábado, 31 de dezembro de 2011

Arte e pornografia


Quando se trata de questões afeitas ao universo dos valores culturais, perguntar por aquilo que “é” alguma coisa torna-se sempre complicado. Se descrevemos um objeto físico ou químico, pelo menos no âmbito macro, sem considerarmos questões relativas à estrutura atômica da matéria, parece que não temos muita dificuldade, pois não é difícil dizer se um animal é um gato, ou se um vegetal é uma rosa. Temos, nesses casos, critérios objetivos para diferenciar as coisas. Mas se questionarmos a diferença entre cultura popular e cultura de massa, por exemplo, as dificuldades já são enormes. Quem arrisca alguma diferenciação, sempre será confrontado com o questionamento acerca dos vários produtos que podem mesclar características dos dois âmbitos, de modo a colocar em xeque a validade da divisão, das fronteiras, dos limites, cuja indefinição gera precisamente a ideia de que se trata de um delineamento arbitrário, como que imposto pela vontade de alguém.

Hoje quero falar da relação entre arte e pornografia, dois conceitos que sofrem claramente desse problema de indefinição de campos, de modo que muitos teóricos dizem que não há como estipular com suficiente clareza até onde vai o artístico e onde começa o pornográfico. Apesar da extrema dificuldade, donos de galeria de arte, editores de revistas, de jornais e de meios de comunicação em geral, como a televisão e sites na internet costumam seguir uma definição de pornografia que já se tornou clássica: é tudo aquilo que tem a intenção, ou se mostra capaz, de excitar, que é apelativo, que contém certa lascívia, induzindo a uma estimulação sexual. Em contraste com isso, a arte erótica, mesmo servindo-se de imagens, sons e narrativas sexuais, não procuraria essa excitação e estimulação do apetite sexual, sendo algo neutro ou neutralizado nesse aspecto.
Embora essa divisão seja útil para qualificar diversos produtos nos dois âmbitos, creio que ela seja insuficiente de um ponto de vista filosófico/estético/psicanalítico. Ela tem sua utilidade no que concerne a determinados procedimentos de censura, aceitação ou exclusão em determinados veículos, como sites jornalísticos, programas televisivos etc. Pretendo mostrar como uma visão mais abrangente dos princípios de constituição das imagens sexualizadas nos permite uma avaliação mais nuançada e, portanto, enriquecida. (Naturalmente, existem outras definições de pornografia, que pretendo discutir em outra ocasião.)

A da esquerda é uma pintura de Peter Paul Rubens, e representa o rapto das filhas de Leucipo, e a outra, uma foto que encontrei na internet, da qual desconheço tanto o autor, quanto a modelo. Ambas as figuras são claramente eróticas. O quadro de Rubens é bastante vívido, possui o manuseio de cores típico do artista, que antecipa a ênfase cromática de Delacroix, colocando toda a composição em formato global dinâmico, pois a composição é baseada em um rombóide (veja a figura abaixo), que confere certa instabilidade ao quadro como todo, apesar de, ao final, tudo permanecer em equilíbrio. 


O tema, por si só, já inclui uma alta dose de erotismo, pois o rapto é o seqüestro para fins sexuais. As duas mulheres estão nuas, e os dois homens são mostrados com toda sua eloqüência no ato violento. Como costuma acontecer em quadros de composição complexa, com vários elementos, e que ainda se submetem a alguma narrativa, alguns detalhes são reveladores da tônica geral da obra. O casal do centro está numa relação muito insinuantemente sexual, acentuada pelo olhar do rapaz, pelo modo como segura o pano que sustenta a garota, bem como pela cor avermelhada do tecido. Acho especialmente interessante ver os gestos das duas mãos da garota, pois sua mão esquerda se dirige para o céu como que em pedido de socorro, ao passo que a direita repousa delicadamente no braço musculoso do rapaz, o que contrasta não apenas com sua atitude de súplica, bem como com toda a turbulência da cena. (Seria inadequado supor que é um momento em que o espectador é “induzido” a imaginar que a moça faz gestos delicados com os dedos no braço do rapaz? Ou isso já é exagero de minha parte?) Que a figura do rapaz ressoe a do cavalo à nossa esquerda não me parece apenas uma exigência de composição, mas sim mais um elemento que afirma a lascívia (perversão?) de toda a cena. Que a figura angelical infantil à esquerda seja um cupido, não está claro, mas creio que seja a intenção, e que ele deixe soltas as rédeas do cavalo não me parece também acidental. 
Todas essas características são suficientes para dizer que se trata de uma obra pornográfica? Nesse momento, o princípio de adequação histórica poderia ser levantado, no sentido de exigir que nos coloquemos no lugar das pessoas que apreciaram esse quadro na época em que foi realizado, século XVII, em pleno período barroco, na França. Essa problemática, entretanto, nos leva a questões específicas, que são complexas demais para serem tratadas aqui. Fazendo certa abstração deste aspecto, eu digo que, apesar de todos os elementos que confluem na direção do erotismo da obra, ela não é propriamente pornográfica.
A foto da direita, por sua vez, não contém nenhuma narrativa, retratando uma garota que está parada. Apesar da ênfase da luz, do contraste entre claro e escuro, não há cor, é uma foto em preto-e-branco. O único elemento mais narrativo é o modo como a garota segura o colar, sugerindo que ela esteja roçando as contas do colar nos seios. Estes, obviamente, são o foco de atenção. Toda a incidência da luz em diagonal para baixo ocorre para ressaltar a sensualidade e o volume dessa parte do corpo. O contraste do tamanho entre as contas do colar, dos mamilos e dos seios é importante para ressaltar a sensualidade e fomentar a imaginação do espectador. Embora o rosto da modelo não apareça, o pouco que vemos dele sugere um ar um lânguido.
Apesar da economia de meios, da ausência de narrativa e da simplicidade cromática, essa foto é propriamente pornográfica. Resta saber o que nos permite fazer essa diferenciação entre as imagens.
Meu argumento baseia-se na relação entre as partes e o todo. A pergunta central é se os elementos que compõem a obra estão a serviço de uma totalidade cujo sentido ultrapassa o âmbito propriamente sexual, ou se a composição como um todo, mesmo que tenha pouca conexão com a sexualidade em sentido estrito, está a serviço, está na mesma lógica do desejo sexual. Por mais que os ingredientes de um filme, um romance ou uma imagem possam ter, por si mesmos, um apelo sexual, o sentido geral da obra pode não estar a serviço desse significado particular. No outro caso, mesmo que as indicações sexuais não sejam explícitas, elas podem se agrupar em uma totalidade imagética que seja suficientemente dócil à conexão das fantasias sexuais por parte do espectador.
Gostaria de ilustrar essa idéia com uma outra diferenciação no âmbito estético, entre arte abstrata e figurativa. Considere as duas imagens abaixo. 

A da esquerda é uma pintura de Pablo Picasso, mostrando duas pessoas. A da direita é uma composição em serigrafia feita por Robert Rauschenberg.
O quadro de Picasso, por mais que contenha distorções da figura humana, ainda é uma pintura figurativa, pois o sentido geral da composição é de dizer, falar, de forma estilizada e mediada por um princípio de leitura visual, de uma realidade correspondente no mundo. O quadro de Rauschenberg, no sentido oposto, usa diversos elementos figurativos para fazer uma montagem, de forma que o sentido geral do composição é o de um quadro abstrato. No caso de Picasso, todas as linhas, planos e figuras geométricas ainda estão a serviço de uma composição que visa retratar, mesmo que de forma altamente distorcida, uma porção da realidade, ao passo que no quadro de Rauschenberg, as partes da realidade que são figuradas estão a serviço de uma composição cujo sentido faz cada uma delas valer como linhas, planos e figuras. Assim, o que conta em nossa consideração acerca da obra não é propriamente o que vemos em cada uma de suas partes, mas sim o sentido que a obra como um todo ganha a partir da articulação de todos os seus elementos.
Voltando às duas imagens anteriores, dizemos que, de forma análoga, todos os elementos sensuais no quadro de Rubens estão a serviço de uma totalidade compositiva que é, em certo sentido, “livre”, situada em um plano diferente, do desejo sexual do espectador. Nosso prazer teria seu sentido próprio por tomar como objeto a mestria, a habilidade, a força com que todos esses elementos sexuais (e todos os propriamente plásticos, como cor, linha, perspectiva etc.) ainda se mantêm coesos em uma composição dinâmica que ainda é suficientemente estável. No caso da foto, toda a economia de elementos cenográficos, por assim dizer, na verdade caminha no sentido de reforçar esta conexão da figura com as fantasias sexuais, com a imaginação pornográfica (para usar uma expressão de Susan Sontag), do espectador. No quadro de Rubens, a sexualidade está a serviço da composição da obra, e na fotografia, a composição está a serviço da sexualidade.
Uma aplicação extrema dessa idéia é dizer que mesmo que uma obra contenha elementos que excitam sexualmente de forma deliberada, pode ter seu impacto estético geral, seu sentido composicional, não pornográfico. O caso mais evidente que posso apontar é o filme Diabo no corpo, de Marco Bellocchio, que contém uma longa cena, com a câmera bastante próxima, em que uma mulher faz sexo oral em um rapaz. A excitação que o espectador pode experimentar não me parece realmente fora da intenção do autor, mas, ao mesmo tempo, isso não constitui o significado estético de todo o filme. Se essa avaliação é correta, então aquela definição inicial de pornografia como o que provoca excitação não seria válida, pois o sentido geral da obra pode ser de tal maneira constituído que a excitação sexual concreta seja um de seus os elementos, embora não o determine como tal.
O outro lado da questão, que também é sempre levantado nessas questões de crítica cultural, é: e se alguém, em vez de prestar atenção ao sentido geral da obra, focaliza um de seus elementos de modo a, por assim dizer, obter todo o prazer com essa dimensão imediata de cada parte? Passará a obra a ser pornográfica para ele ou ela? Não tenho dúvidas que a resposta é sim. A consideração do movimento rumo à totalidade da obra exige certa disposição por parte dos espectadores, que podem no mais das vezes se contentar com aspectos isolados dela. Friedrich Schiller já dizia claramente que quando alguém não é capaz de (e nós diríamos: não deseja) prestar atenção à totalidade da obra, quererá falar dela a partir de algum elemento isolado. Ao considerarmos as obras eróticas como uma proposta, uma oferta de satisfação, precisamos estar atentos a esta dialética entre o que cada parte diz por si mesmo e aquilo que a obra como um todo tem a nos oferecer. — Cada um se sirva do que mais lhe aprouver.


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