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sexta-feira, 4 de maio de 2012

O outro da criatividade


“Prefiro não ler poesias de grandes autores, para não me influenciar”: esta é uma frase que se ouve de algumas pessoas que começam a escrever poemas e que, confiantes, em alguma medida, em seu poder criativo, querem evitar que sua trajetória seja demarcada pelos trilhos de produções bem-sucedidas. Este receio, naturalmente, não é de todo infundado, uma vez que grandes obras de arte realmente exercem um fascínio muito grande, pelo modo como conseguiram ultrapassar todas as vicissitudes de seu processo construtivo, alcançando uma tal excelência, que parecem nos dizer que seu exemplo é inultrapassável, ou pelo menos uma referência obrigatória. Mas igualmente claro está que aquele sentimento precisa ser superado, pois o caminho para a originalidade passa pela superação da influência dos grandes artistas, e é este caminho que pretendo investigar hoje.

A criatividade almeja produzir o que é novo, original, mas não como o simplesmente diferente, mas sim — tal como vemos na arte moderna de vanguarda, da qual podemos tomar alguns princípios como referência — como o que levanta, em sua diferença, uma questão sobre o que faz do antigo algo bom. Tanto em relação ao que já existe, quanto ao que se afirma em sua diferença, está em jogo a razão de ser do modo como cada um se coloca como uma oferta de prazer, de satisfação. Isso põe em jogo um tema que já se tornou clássico na estética contemporânea, ao se dizer que toda obra de arte moderna possui uma grande dimensão reflexiva, de questionamento acerca dos pressupostos, das categorias normativas e da visão crítica sobre o fazer arte. É como se cada pincelada em uma tela significasse questionar porque uma pincelada como esta é significativa para o que entendemos como esteticamente relevante. Tanto a estética de Lyotard quanto de Adorno estão fortemente apoiadas nessa perspectiva. De fato, o fazer artístico não apenas almeja a concretização de algo bom, bonito ou esteticamente valioso/válido, mas sim colocar-se como resultado de uma problematização do nosso modo de enxergar a arte.

A criatividade se nutre em larga medida deste aprofundamento subjetivo em relação ao que é diferente do que nós mesmos somos. As reflexões filosóficas voltadas para a arte se preocupam em caracterizar as obras nesta dinâmica histórica, não apenas de cada uma, mas também da sucessão dos estilos e do comportamento das instituições (grandes exposições, concursos, museus, galerias). É necessário pensar a criatividade como algo essencialmente ligado à dinâmica subjetiva de enfrentamento com o que já existe, tomado em sua alteridade essencial.

O medo de se influenciar por grandes artistas diz de uma verdade significativa do processo de criação, para além de sua fraqueza e ingenuidade. Ele aponta para o fato de que a marca que o outro coloca em nós é suficientemente forte para fazer nossa percepção de mundo permanecer gravitando em torno dela. Este poder de atração indica que se trata de uma força, de algo capaz de congregar muito de nossa subjetividade ao seu redor, como se produzisse uma espécie de coagulação das linhas de força de nossa subjetividade. Não é difícil associá-lo à ideia de um “corpo estranho interno”, tomando de empréstimo a formulação de Freud sobre o que o fenômeno histérico apresentava à sua percepção nos primórdios da constituição da psicanálise, na última década do século XIX. A partir dessa noção, podemos dizer que este caráter estrangeiro do que se instala em nossa subjetividade é tanto mais invasivo, quanto mais arcaico, primário, na constituição da subjetividade, de forma que seu poder gravitacional se mostra proporcionalmente inquebrável. Por outro lado, essa heterogeneidade revela o quanto o sujeito sempre será secundário em relação ao movimento de afirmação de si, necessitando digerir, metabolizar e assimilar o que o impulsiona e garante sua própria visão em relação a si mesmo e à realidade que lhe é externa.

Tal como toda neurose é marcada por uma compulsão à repetição, pelo império do sempre igual como superfície sustentada por um mesmo complexo de desejos inconscientes, o agir e o perceber que repetem padrões preestabelecidos demonstram a afirmação, no âmbito da realidade empírica, o quanto a alteridade interna em nós permanece não questionada. Seja de forma consciente e deliberada, ou inconsciente e intuitiva, o que motivaria a criatividade não é simplesmente insights ou ideias “geniais”, mas a consistência com que determinada inércia associativa de movimentos subjetivos é colocada em xeque, ao mesmo tempo em que a força deste campo de atração é usada como um ímpeto producente. Isso significa dizer que a criatividade não é o oposto da repetição, mas o resultado do modo como o desarranjo interno causado pela alteridade produz um movimento que impele à sua ultrapassagem, quando mediada pelo poder que a reflexividade tem de transformar este poder de atração em um ímpeto produtivo.

O modo como essa alteridade interna é digerida, resultando na produção do que é consistente em sua diferença, admite várias formas e níveis de profundidade em sua análise. Vamos aqui nos limitar a um plano mais superficial.

O medo de ser influenciado por gênios da literatura (ou de qualquer outra arte) pode ser interpretado como um sentimento perante alguém cuja produção é “autoritativa”, quer dizer, possui uma excelência que a torna uma autoridade no âmbito de ação. Que seu valor artístico seja indiscutível já demonstra um outro sentimento, significativo neste contexto, a saber, a admiração. Ora, a psicanálise acostumou-se a conectar à autoridade no âmbito familiar precisamente a estes dois sentimentos: admiração e respeito/medo. Tem-se um complexo afetivo em que a pessoa que ocupa um patamar valorativo elevado o faz por representar uma lei que, ao mesmo tempo em que prende o olhar por sua grandeza (que é o que está envolvido na etimologia de “ad-mirar”), que se impõe como um limite que não apenas constrange, mas demarca e molda o próprio desejo. Como se trata de um limite instituído ao desejo, e não uma barreira intransponível da natureza, obviamente o senso de transgressão sempre será um componente do vínculo subjetivo com tudo o que se liga à interdição.

A partir deste conjunto de elementos afetivos, podemos dizer que a excelência da obra o genial que nos antecede é tanto mais forte para fazer a nossa imaginação se ver devedora dela, quanto mais nosso senso de diferenciação, que se traduz de forma reativa como uma transgressão que vale por si mesma, afirmar-se apenas pelo modo como se recusa a reconhecer a substancial diferença desse outro em relação a nós. A grande obra de arte somente se impõe em seu peso perante nossa imaginação, devido ao fato de ela mesma instituir-se a partir de um princípio de diferença enfática perante o sempre-igual da realidade cotidiana. Para que façamos e realizemos algo que valha como quebra dessa inércia da realidade empírica, é preciso não negar, mas mergulhar profundamente nessas obras, que têm sua vida pelo modo como se nutrem de um ímpeto de diferenciação radical. Em várias escolas de arte européias sempre foi uma ação praticada programaticamente a cópia menos ou mais fiel de quadros de gênios da pintura. Desde a mera repetição até uma apropriação mais livre, o que vale é o mergulho mais bem realizado possível em obras que possibilitem a vivência intuitiva de um princípio de originalidade. Além disso, não apenas um autor, mas como vários devem ser alvo de uma imitação tanto mais consistente quanto é a força do desejo de produzir algo novo.

A conclusão que tiramos, mesmo que sem mais elementos argumentativos necessários para uma articulação plena, é que a criatividade se nutre do modo como absorvemos a exemplaridade do outro, devolvendo-a ao mundo em forma de uma obra tanto mais robusta em sua originalidade, quanto mais somos capazes de traduzir em nossa própria voz o que os parâmetros geniais de diferença radical perante a realidade empírica nos disseram de forma enigmática, através de uma linguagem cujo código desaparece, ofuscado pelo brilho de uma excelência ameaçadoramente intransponível.

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