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sexta-feira, 1 de fevereiro de 2013

Abstração naturalista

Desde o gesto seminal de Marcel Duchamp ao enviar um mictório como “obra de arte” para uma exposição, tornou-se evidente que o impacto na percepção do público, tanto especializado quanto leigo, constitui uma parte integrante da própria obra, que não se restringe apenas às suas características físicas, temporais ou imaginárias suscitadas em sua leitura, audição ou encenação. A forma estética, claro está, excede em muito a forma plástica, musical, cinematográfica, poética etc., abrangendo como elementos seus de direito próprio as reações de toda ordem que a peça proporciona. Joseph Beuys chamou de “plástica social” esta tendência da arte contemporânea de não apenas mobilizar certas formas de receptividade, quanto também de fazer com que um determinado artefato ou um simples gesto transgressor somente seja passível de compreensão como esteticamente relevante pelo fato de fazer orbitar ao seu redor tais reações. Eduardo Kac assumiu explicitamente tal perspectiva ao dizer que suas obras, como Alba Green, consistem não apenas na intervenção tecnofílica em determinado âmbito, biológico ou não, mas também na própria reação do público.

Neste processo de ampliação e de agregação de elementos alheios ao âmbito específico do artístico como fazendo parte de sua dimensão estética, tornou-se igualmente incontestável que a esfera da grande arte — aquela que se caracteriza pela perseguição resoluta de sua coerência interna, de sua linguagem ousada, hermética e de difícil compreensão — não se define apenas pelo seu próprio movimento, mas também pelo modo com que nega, recusa e se afasta da, cultura de massa. Embora seja questionável o quanto o impulso da pop art é definido como uma crítica irônica aos elementos iconográficos da indústria cultural, ou se se trata de uma apropriação em certa medida harmônica, o fato é que a arte e cultura de massa formam, como diz Adorno, dois lados de uma totalidade que se cinde, divide, em dois polos, cuja diferença deve ser necessariamente levada em conta. (Devido à delimitação de espaço, deixaremos de lado as questões relativas a toda esfera da cultura popular, que, embora se aproxime dos dois polos em alguma medida, pode ser definida com razoável clareza como uma realidade cultural específica)

Por mais que se recuse uma diferenciação drástica, qualitativa, entre cultura de massa e arte, é inegável que existem diferenças de grau com que músicas, livros e filmes atendem a um apelo comercial, de satisfação de necessidades culturais imediatas por parte do público. Mesmo em um âmbito bem característico de indústria cultural, como do rock’n’roll, seus partidários não hesitam em diferenciar músicas mais e menos “comerciais”. Devido àquele movimento de definição do artístico através da inter-relação de diversos aspectos, dentro os quais está de forma paradigmática a polarização entre cultura de massa e arte séria ou autônoma — para usar as designações de Adorno —, creio que algumas obras contemporâneas têm sua recepção marcada essencialmente pelo modo com que negam satisfações, prazeres e sensações de toda ordem associadas ao imediatismo da cultura de massa — e não fundamentalmente pelo modo com que colocam, instituem, um complexo estético de direito próprio.

Creio que este seja o caso de dois filmes lançados em 2012: Amour, de Michael Haneke, e O som ao redor, de Kléber Mendonça Filho. — Ambos receberam vários prêmios muito significativos, dentre eles a palma de ouro do festival de Cannes para Amour, e o prêmio da crítica do festival de Gramado, para O som ao redor. Apesar de alguns aspectos negativos pontuais, todos os comentários que li sobre os dois filmes foram francamente favoráveis.

Tente encontrar algum texto sobre esses filmes que não contenha a palavra “retrato” ou o verbo “retratar”, bem como a palavra “realidade”. De fato, ambas as peças são essencialmente marcadas por um realismo naturalista radical. Cada uma, a seu modo, promete algo com conteúdo estético “impactante”, mas se retrai em relação a essa expectativa. O título “Amor”, no contexto cinematográfico, pode sugerir, se não sensualidade, volúpia e paixão, pelo menos ternura, afeto e enlevo afetivo/espiritual. Ao longo do filme, entretanto, essa expectativa se desfaz. Acompanhamos o esgotamento das forças vitais de uma professora de piano octogenária, acometida por um derrame, sendo cuidada e assistida por seu marido também idoso. Tudo no filme é escasso: não há luz, brilho ou cores vivas, mas também não penumbra, mofo ou escuridão; a trilha sonora incidental é extremamente reduzida, pontuada apenas por apresentações de música internas às cenas; não há propriamente uma narrativa, com um encadeamento ficcional, mas sim o acompanhamento de uma trajetória de vida de dois personagens em um determinado momento de suas vidas.

O som ao redor também é marcado por precariedades, a começar pela notória ausência de atores profissionais ou já conhecidos do público. Como o título já sugere, trata-se de acompanhar cenas e situações corriqueiras e cotidianas durante certo período de tempo, sem que nada sobressaia como alguma espécie de “riqueza” narrativa. O início do filme, análogo ao título do filme de Haneke, promete algo por assim dizer enfático como testemunho histórico-cultural, ao apresentar uma série de gravuras em preto e branco de personagens e lugares antigos. Em contraste com isso, logo se mostra uma cena absurdamente corriqueira de uma menina andando de patins sendo puxada por um garoto em uma bicicleta. De forma emblemática, o título mostra bem o que se dá no filme, no sentido de que o que interessa é o que gravita ao redor de uma linha central perseguida pela própria câmera. Importa, de fato, uma coleção de fatos menores ouvidos, vividos e presenciados por cada personagem. Explicitamente não há uma nucleação narrativa minimamente robusta de modo a sustentar o interesse que o filme tenha como obra de arte.

Ambas as obras parecem ter sua virtude pelo fato de negarem um vício, ou seja, terem a ousadia de não fornecer aos espectadores aquilo a que já estão acostumados no brilho grandiloquente dos filmes de Hollywood. Se nestes últimos presenciamos a inflação de elementos cenográficos, afetivos, de narratividade de cortar o fôlego, opulência cromática, musical etc., naqueles outros temos um movimento exatamente oposto: de abstração categórica do que ultrapasse quase uma radiografia do real, expressão utilizada pelo próprio diretor Mendonça Filho. Alguém que tenha convivido com uma pessoa idosa recém acometida por AVC, é quase impossível não formular mentalmente a frase “é assim mesmo que acontece” durante uma boa parte do filme de Haneke, como também é o caso de quem já participou de alguma reunião de condomínio, diante da respectiva cena no filme brasileiro. A palavra de ordem, seguida irrestritamente, do início ao fim em ambas as obras, é: não fazer concessões ao espectador. E por isso se entenda figurar qualquer coisa que transcenda o plano imanente de um realismo naturalista.

Se a cultura de massa é marcada pela hipertrofia de elementos cinematográficos, logo a emergência dos filmes em terceira dimensão é algo emblemático, gerando mais um elemento de cooptação vivencial do espectador. Em Amour, creio que se dê algo também simétrico a isto, pois a escassez de meios cenográficos e de narrativa faz com que o filme tenha seu sentido dado por algo não propriamente bidimencional, como é o caso da tela, mas sim unidimensional, a saber, o tempo. Em vez de acrescentar uma dimensão, o filme a retira. É representativo para isso o fato de que a primeira sequência que vemos é o final, ou seja, policiais entrando no apartamento e encontrando o corpo de Anne já em estado de decomposição. Todo o restante será visto, então, como em retrospecto. Considerando a extrema escassez de quaisquer outros elementos, o início funciona como uma “vacina”, que abstrai a expectativa de algo transcendente às situações vividas, ou seja, previne o interesse que normalmente se tem pela novidade da trama dos fatos. Ninguém precisa ficar com medo que alguém diga que “ela morre no final”, embora haja, sim, uma surpresa, mesmo que enfaticamente preparada a ponto de ser previsível. De forma análoga a como o amor estampado no título se apresenta descarnado de quase todos os elementos que poderiam configurá-lo, a vida é apresentada em sua diminuição incessante. Tudo conflui para tornar o tempo, em seu escoamento abstrativo, o núcleo temático do filme, cuja virtude estética, assim, consistirá em recusar, de forma auto-consciente e deliberada, tudo o que a cultura de massa agrega em suas obras.

Em vez do cinema de ilusões multicoloridas e tridimensionais, o que temos nessas duas obras é, de fato, uma radiografia descarnada do real em sua evidência acachapante. Considerando a expressiva premiação de ambas, parece que, realmente, o mundo quer celebrar esse olhar des-iludido de si mesmo.

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2 comentários:

Rodrigo Cássio disse...

Ótimo texto! Acabei de assistir "O Som ao Redor". Definindo o realismo na chave que você propõe, o filme se encaixa bem no argumento - com a ressalva, eu diria, de que há momentos que distanciam a obra do que seria um "cinema realista" tout court (momentos tímidos demais, no entanto, como a metáfora da cachoeira de sangue, a cena do cinema abandonado, a montagem da cena final, encadeada com a vingança dos seguranças etc.).

Por outro lado, eu retomaria o que comentei rapidamente no Facebook, para questionar até que ponto a sua crítica ao realismo naturalista pode ser paradigmática numa perspectiva adorniana sobre os filmes. Os comentários de Adorno ao cinema moderno, em Transparencies on film, acatam a concepção do cinema como eminentemente realista. Como outros autores de certa tradição das teorias da imagem (Kracauer, por ex.), Adorno põe fotografia e cinema lado a lado, no sentido de que o filme não poderia escapar de uma dimensão "objetivo-social" ligada à sua própria natureza (seu modo de produção, sua "técnica"). É interessante que, nesse passo, Adorno chega a criticar a adoção vulgarizada de recursos de intervenção na imagem realista (isso que poderíamos chamar, no espírito de seu texto, de "hipertrofia"). Adorno parece dizer que é preferível deixar o realismo intacto do que render-se a essas convenções oriundas, no caso, de mero modismo (e não de intenções firmes de um sujeito criador, o artista). Por esse motivo, não haveria, para Adorno, uma oposição irredutível entre o filme realista e a expressão.

Aí pode estar, a meu ver, a possibilidade de um tratamento do cinema, na perspectiva adorniana, que não admita apenas o "experimentalismo" sonoro-visual (nada realista) de um filme como o de Mauricio Kagel (Antítese), citado por Adorno como exemplo de cinema emancipado naquele mesmo texto. Sem trabalhar com conceitos estanques de arte e mercadoria cultural, penso que tivemos cinemas realistas nos anos 1960 (cinemas modernos) que apontam para um "realismo emancipado", por assim dizer. O Som ao Redor é com certeza herdeiro desses cinemas, que incluem o Cinema Novo brasileiro. Sem deixar de ser realista, ele não estaria a serviço da cooptação do espectador, como um típico filme da indústria cultural.

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Verlaine Freitas disse...

Obrigado, Rodrigo, pelo comentário.
De fato, há muito poucas cenas de O som ao redor que escapam do realismo naturalista, que funcionam, segundo penso, apenas como meio de contraste para reforçar a atmosfera geral.
O grande problema que vejo com a crítica de Adorno ao pseudo-realismo da indústria cultural é que ele, tal como falei em uma postagem anterior, considera muito mais o aspecto material, do meio cinematográfico (que é o que você parece ter em mente ao falar do aspecto da técnica) do que do estilo propriamente dito, ou seja, de acordo com a forma com que o tema é tratado, a correlação entre os personagens, a assunção da dimensão ficcional etc. Isso fica claro na própria expressão “o estilo da indústria cultural”, uma vez que para nós é muito evidente que há vários estilos, mesmo dentro da indústria cultural em sentido estrito, como comédia romântica, suspense, policial etc. Uma vez que todo o cinema é marcado essencialmente por sua qualidade mimética, tendo o potencial de reprodução da vida tecnicamente avassalador, logo Adorno parece sempre contaminar todas as suas reflexões sobre a possibilidade do cinema como arte com essa perspectiva depreciadora da dimensão mimética.
Voltando aos dois filmes que comentei, o ponto central é o de que o naturalismo que eles apresentam parece ser determinado em larga medida pela negação do que o cinema comercial coloca e menos por um programa poético de direito próprio. Isso me parece transparecer tanto nos discursos dos diretores quanto dos críticos, que insistem em dizer que ambas as obras recusam aquilo que Hollywood oferece aos espectadores. Essa característica de se determinar pela negação de um outro sempre corre o risco de apresentar alguma fraqueza, inconsistência ou precariedade.
Um abraço.