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sexta-feira, 9 de agosto de 2013

Tipos de diferença

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Em uma aula sobre filosofia da ciência, certa vez falei que vidro e diamante são parecidos, mas muito diferentes. A turma inteira riu. De fato, é uma formulação paradoxal (embora eu não esperasse que pudesse soar tão engraçada). O paradoxo consiste em se pensar que duas coisas possam ser semelhantes e muito diferentes ao mesmo tempo; mas ele se dissolve simplesmente ao se perceber que a similitude se dá em um plano, no caso o visual, enquanto a diferença, em outro, da estrutura física e química. Considerando peças de um mesmo formato, vidro e diamante podem ter brilhos parecidos, mas somente o segundo está em estado sólido, pois tem uma rede cristalina organizada, além do fato de ambos terem composições químicas totalmente diferentes. Apesar de ser um tanto óbvia, essa estratégia de comparação torna-se interessante quando aplicada em momentos em que os planos de semelhança e diferença são bem menos evidentes. Vejamos o caso da música.

Quem sempre se acostumou a ouvir músicas de cultura de massa (tipicamente caracterizadas pelas que são tocadas nas rádios) tem geralmente a impressão de que a assim chamada música clássica é por demais homogênea, de tal forma que uma sinfonia de Beethoven, outra de Schubert, outra de Brahms e outra de Wagner seriam bem mais parecidas entre si do que as músicas populares, na medida em que comparamos, por exemplo, Beatles e Pink Floyd, Rolling Stones e Madonna etc. No primeiro caso, as sinfonias podem ser parecidas, mas são muito diferentes, ao passo que no segundo, tem-se o contrário: as músicas podem parecer diferentes, mas são muito semelhantes.

O plano em que as sinfonias se mostram parecidas e as músicas populares, diferentes, é análogo ao do brilho que aproxima o vidro do diamante. Tal como Adorno chamou a atenção várias vezes, a música de cultura de massa pratica incessantemente uma glamorização, com diversos “adereços”, ironias, acentuação excessiva de determinadas características sonoras, como a estridência e distorção de acordes nas guitarras, mescla de diversos timbres e frequências de sons, e uma série de outros mecanismos e artifícios que tendem a colorir e enfatizar atmosferas emotivas despertadas a cada momento na percepção musical. Além disso, o ritmo, um componente fundamental de toda música, é trazido ao primeiro plano da experiência estética, e se torna “marca registrada” de certos movimentos musicais, tornando-se veículo para a construção de determinadas identidades. Através dele, várias danças se conectam a atitudes socialmente codificadas, como funk, rap e samba. Pelo fato de condensar toda uma experiência de mundo vivamente realçável pelo envolvimento corporal — que pode ir da explosão de agressividade como no punk, até o enlace afetivo terno como nas músicas suaves —, diferenças de percepção culturais da realidade “migram” para nossa consideração do registro propriamente musical. Uma vez que a assim chamada música clássica dispensa quase que integralmente estes mecanismos de coloração cultural, afetiva e somática de cada obra — o que a despoja destes apoios nas identidades culturais que variam de lugar para lugar e ao longo do tempo em uma mesma região —, pode ser facilmente percebida como sendo homogênea.

O outro lado da moeda é análogo ao que torna o vidro e o diamante diferentes. Por mais que as músicas populares se mostrem variadas, possuem uma estrutura de composição muito parecida: modos de conectar temas e motivos ao longo da peça, progressão harmônica, resolução das tensões musicais e outras características técnicas de composição. Sem querer entrar aqui em questões de teoria musical, é especialmente útil, na compreensão do fenômeno da música, entender que a esmagadora maioria das músicas populares é composta pela sucessão de notas ligadas aos três acordes principais da música tonal, que em dó maior são: I: dó-mi-sol, V: sol-si-ré e IV: fá-lá-dó. Embora outros acordes sejam eventualmente usados, as músicas populares são marcadas essencialmente por gravitar bastante ao redor desses três, e uma grande quantidade de peças fica variando o tempo todo entre o acorde I e V, do início ao fim da música. Outra característica bastante clara do processo de padronização compositiva é o fato de que um trecho A, composto por alguns compassos, é sucedido por um outro trecho, B, ao que se sucede uma repetição de A, ocorrendo então um outro trecho, novo, C, voltando-se, então, ao esquema A-B-A, com o que então se encerra a música, que em uma grande quantidade de vezes conterá 31 ou 32 compassos.

Em contraste com este esquema bastante padronizado e até mesmo rígido de composição musical, a assim chamada música clássica contém modos de progressão harmônica e de estruturas de ligação dos temas e motivos musicais bastante diferentes. Mesmo quando existe um retorno de um determinado tema, o fato de que ele o faça em uma tonalidade diferente constitui um elemento de desequilíbrio fundamental, mas que não é percebido na, por assim dizer, superfície da apreciação musical. Na medida em que estes elementos estruturais são visualizados de modo mais claro, quando se acompanha a execução da música pela partitura, por exemplo, ou quando a audição é bem informada por considerações históricas de estilo e de orquestração, nesse momento percebemos diferenças realmente interessantes, que instigam a nossa reflexão sobre as atitudes ousadas do compositor.

Comparando, então, tais diferenças com as que percebemos nas estratégias de coloração culturalizada das músicas de cultura de massa, podemos chegar à conclusão de que aquelas são bem mais significativas, no sentido de que têm mais a ver com a dimensão musical propriamente dita do que com nossos desejos de identificação societária, sexual, política etc. Por mais que esses vínculos sócio-culturais sejam importantes em si mesmos, e possam ser usufruídos legitimamente através das músicas, não devem ser vistos de forma ingênua como marcas de diferenciação dos fenômenos estéticos musicais que valorizam de antemão as músicas populares e desvalorizam a assim chamada música clássica, que, como dissemos, tende a não se apoiar neles.

Naturalmente, as músicas de cultura de massa não seguem todas o mesmo esquema de composição, de progressão harmônica etc., e nem mesmo apresentam o mesmo grau de padronização; no outro extremo, não é apenas pelo fato de poder ser dita como “música clássica” que uma peça será boa, mesmo que fuja a toda padronização preestabelecida. Toda a reflexão anterior pretende pautar um princípio geral de análise, aplicável de forma variada aos casos específicos. Apesar dessa ressalva, penso que ela é válida precisamente como uma forma de conceber em geral as vias de acesso, de julgamento e de gosto das produções não apenas musicais, mas de toda arte. Além disso, ela delineia uma estratégia de argumentação que pode ser generalizada no sentido de que existem tipos e formas de diferença, na medida em que localizamos mais de um plano de constituição e de aparência das coisas, mas não apenas de objetos, mas também de pessoas, tanto indivíduos quanto grupos. Tais distinções aparecem qualitativa e quantitativamente diferenciadas dependendo do tipo de questionamento que se faz em relação ao que as estabelece. Se dizemos que A e B são diferentes ou iguais, é sempre útil se perguntar: iguais ou diferentes em que sentido? – considerando que tipo e que grau de aprofundamento em suas estruturas?

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