Em uma aula sobre filosofia da ciência, certa vez falei que
vidro e diamante são parecidos, mas muito diferentes. A turma inteira riu. De
fato, é uma formulação paradoxal (embora eu não esperasse que pudesse soar tão
engraçada). O paradoxo consiste em se pensar que duas coisas possam ser
semelhantes e muito diferentes ao mesmo tempo; mas ele se dissolve
simplesmente ao se perceber que a similitude se dá em um plano, no caso o
visual, enquanto a diferença, em outro, da estrutura física e química.
Considerando peças de um mesmo formato, vidro e diamante podem ter brilhos
parecidos, mas somente o segundo está em estado sólido, pois tem uma rede
cristalina organizada, além do fato de ambos terem composições químicas
totalmente diferentes. Apesar de ser um tanto óbvia, essa estratégia de
comparação torna-se interessante quando aplicada em momentos em que os planos
de semelhança e diferença são bem menos evidentes. Vejamos o caso da música.
Quem sempre se acostumou a ouvir músicas de cultura de massa
(tipicamente caracterizadas pelas que são tocadas nas rádios) tem geralmente a
impressão de que a assim chamada música clássica é por demais homogênea, de tal
forma que uma sinfonia de Beethoven, outra de Schubert, outra de Brahms e outra
de Wagner seriam bem mais parecidas entre si do que as músicas populares, na
medida em que comparamos, por exemplo, Beatles e Pink Floyd, Rolling Stones e
Madonna etc. No primeiro caso, as sinfonias podem ser parecidas, mas são muito
diferentes, ao passo que no segundo, tem-se o contrário: as músicas podem
parecer diferentes, mas são muito semelhantes.
O plano em que as sinfonias se mostram parecidas e as
músicas populares, diferentes, é análogo ao do brilho que aproxima o vidro do
diamante. Tal como Adorno chamou a atenção várias vezes, a música de cultura de
massa pratica incessantemente uma glamorização,
com diversos “adereços”, ironias, acentuação excessiva de determinadas
características sonoras, como a estridência e distorção de acordes nas
guitarras, mescla de diversos timbres e frequências de sons, e uma série de
outros mecanismos e artifícios que tendem a colorir e enfatizar atmosferas
emotivas despertadas a cada momento na percepção musical. Além disso, o ritmo,
um componente fundamental de toda música, é trazido ao primeiro plano da
experiência estética, e se torna “marca registrada” de certos movimentos
musicais, tornando-se veículo para a construção de determinadas identidades.
Através dele, várias danças se conectam a atitudes socialmente codificadas, como
funk, rap e samba. Pelo fato de condensar toda uma experiência de mundo
vivamente realçável pelo envolvimento corporal — que pode ir da explosão de
agressividade como no punk, até o enlace afetivo terno como nas músicas suaves —,
diferenças de percepção culturais da realidade “migram” para nossa consideração
do registro propriamente musical. Uma vez que a assim chamada música clássica
dispensa quase que integralmente estes mecanismos de coloração cultural,
afetiva e somática de cada obra — o que a despoja destes apoios nas identidades
culturais que variam de lugar para lugar e ao longo do tempo em uma mesma
região —, pode ser facilmente percebida como sendo homogênea.
O outro lado da moeda é análogo ao que torna o vidro e o
diamante diferentes. Por mais que as músicas populares se mostrem variadas,
possuem uma estrutura de composição muito parecida: modos de conectar temas e
motivos ao longo da peça, progressão harmônica, resolução das tensões musicais
e outras características técnicas de composição. Sem querer entrar aqui em
questões de teoria musical, é especialmente útil, na compreensão do fenômeno da
música, entender que a esmagadora maioria das músicas populares é composta pela
sucessão de notas ligadas aos três acordes principais da música tonal, que em
dó maior são: I: dó-mi-sol, V: sol-si-ré e IV: fá-lá-dó. Embora outros acordes
sejam eventualmente usados, as músicas populares são marcadas essencialmente
por gravitar bastante ao redor desses três, e uma grande quantidade de peças
fica variando o tempo todo entre o acorde I e V, do início ao fim da música.
Outra característica bastante clara do processo de padronização compositiva é o
fato de que um trecho A, composto por alguns compassos, é sucedido por um outro
trecho, B, ao que se sucede uma repetição de A, ocorrendo então um outro
trecho, novo, C, voltando-se, então, ao esquema A-B-A, com o que então se
encerra a música, que em uma grande quantidade de vezes conterá 31 ou 32
compassos.
Em contraste com este esquema bastante padronizado e até mesmo
rígido de composição musical, a assim chamada música clássica contém modos de
progressão harmônica e de estruturas de ligação dos temas e motivos musicais
bastante diferentes. Mesmo quando existe um retorno de um determinado tema, o
fato de que ele o faça em uma tonalidade diferente constitui um elemento de
desequilíbrio fundamental, mas que não é percebido na, por assim dizer,
superfície da apreciação musical. Na medida em que estes elementos estruturais
são visualizados de modo mais claro, quando se acompanha a execução da música
pela partitura, por exemplo, ou quando a audição é bem informada por
considerações históricas de estilo e de orquestração, nesse momento percebemos
diferenças realmente interessantes, que instigam a nossa reflexão sobre as atitudes
ousadas do compositor.
Comparando, então, tais diferenças com as que percebemos nas
estratégias de coloração culturalizada das músicas de cultura de massa,
podemos chegar à conclusão de que aquelas são bem mais significativas, no
sentido de que têm mais a ver com a dimensão musical propriamente dita do que
com nossos desejos de identificação societária, sexual, política etc. Por mais
que esses vínculos sócio-culturais sejam importantes em si mesmos, e possam ser
usufruídos legitimamente através das músicas, não devem ser vistos de forma
ingênua como marcas de diferenciação dos fenômenos estéticos musicais que
valorizam de antemão as músicas populares e desvalorizam a assim chamada música
clássica, que, como dissemos, tende a não se apoiar neles.
Naturalmente, as músicas de cultura de massa não seguem
todas o mesmo esquema de composição, de progressão harmônica etc., e nem mesmo
apresentam o mesmo grau de padronização; no outro extremo, não é apenas pelo
fato de poder ser dita como “música clássica” que uma peça será boa, mesmo que fuja
a toda padronização preestabelecida. Toda a reflexão anterior pretende pautar
um princípio geral de análise,
aplicável de forma variada aos casos específicos. Apesar dessa ressalva, penso que
ela é válida precisamente como uma forma de conceber em geral as vias de acesso,
de julgamento e de gosto das produções não apenas musicais, mas de toda arte.
Além disso, ela delineia uma estratégia de argumentação que pode ser
generalizada no sentido de que existem tipos e formas de diferença, na
medida em que localizamos mais de um plano de constituição e de aparência das
coisas, mas não apenas de objetos, mas também de pessoas, tanto indivíduos
quanto grupos. Tais distinções aparecem qualitativa e quantitativamente
diferenciadas dependendo do tipo de questionamento que se faz em relação ao que
as estabelece. Se dizemos que A e B são diferentes ou iguais, é sempre útil se
perguntar: iguais ou diferentes em que sentido? – considerando que tipo e que
grau de aprofundamento em suas estruturas?
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