Arte, crise e crítica

Dizer que “a arte contemporânea está em crise” não apenas se tornou um lugar-comum. Segundo Theodor Adorno, desde as primeiras obras de vanguarda, a saber, o impressionismo na pintura, a música de Wagner e a obra poético-literária de Baudelaire, a arte se define por estar em uma crise constante, no sentido de o tempo todo se ver na necessidade de buscar caminhos necessariamente diferentes dos já percorridos. O experimentalismo, o caráter altamente reflexivo e crítico do fazer artístico, a criação de inumeráveis manifestos que pretendem romper com os modelos anteriores, as afrontas irônicas e auto-destrutivas do que há de mais avançado, a sempre renovada absorção de materiais antes impensáveis no horizonte do que seja a arte — a lista poderia crescer bastante, indicando que o que define a arte é negar toda e qualquer definição positiva, estável.

Marcel Duchamp - Fonte

Em função desse estado de coisas, compreende-se facilmente a ideia colocada por Arthur Danto, de que, embora nem tudo seja arte, qualquer coisa pode ser. Os exemplos de “qualquer coisa” são abundantes: enviar um mictório masculino comum a um concurso de arte, assinado com um pseudônimo (o gesto inaugural de Marcel Duchamp), amarrar um cachorro em uma galeria até ele morrer de fome, pegar sua própria cama tal como está logo após o ato sexual e colocá-la em uma galeria, reproduzir em uma pintura a óleo a bandeira dos EUA e por aí vai.

Por outro lado, tal como diz a famosa frase atribuída a Napoleão Bonaparte: “do sublime ao cômico somente um passo é necessário”, todo esse estado de coisas pode nos mover facilmente a considerar diversas propostas artísticas como ridículas; e não faltam piadas, charges e vídeos exprimindo esse mal-estar. O grupo de humor Porta dos fundos, por exemplo, fez uma esquete em seu canal no YouTube, em que um casal visita uma galeria, entre cujas peças está um anão amarrado em uma placa de madeira branca, suspenso a 2m do solo; clique na imagem abaixo para assistir. 

 As discussões sobre isso são volumosas, e podem tomar como ponto de apoio diversas perspectivas. Parto aqui da consideração de que “obra de arte” deixou há muito de ser apenas um objeto, a coisa, a instalação, a performance, a atitude, passando a incorporar de forma enfática a indignação das pessoas, suas caras de ponto de interrogação, sua própria recusa dos objetos, suas críticas. Nesse último caso, parece-me que não se trata apenas das críticas dos apreciadores, mas dos especialistas, dos filósofos, dos curadores de exposições. Se, tal como disse Arthur Danto nos anos 60, é o “mundo da arte” que determina se uma obra será considerada artística, cada vez mais me parece que a arte é o mundo da arte: quando um crítico fala, positiva ou negativamente, de uma obra, ele não apenas lhe reconhece, ressalta ou produz valor, mas está somando mais uma de suas partes: seu próprio texto. Falar sobre arte não é apenas participar deste mundo se referindo a objetos, instalações, pinturas e performances contidos nele, significa na verdade agregar mais uma “obra”, ou uma parte, que se soma a outras em uma troca de influências recíprocas, de reforço e negação, de contraste e ênfase.

Em vez de desenvolver esta ideia de um ponto de vista apenas teórico, vou me permitir aplicá-la em uma peça fictícia lúdica, desdobrando o que está envolvido no vídeo acima, para, em seguida, falar de um ponto de vista contrário. A inspiração é uma obra de um artista italiano que pegou sua mesa tal como estava depois de fazer seu lanche pela manhã, colou todos os talheres, copos, pratos e restos de comida, e apresentou como arte. Assim, imaginemos que a nossa obra seja a seguinte:

O artista vai a um típico barzinho de classe média, toma algumas cervejas junto com a namorada, come alguns petiscos e pede para que o garçom não retire nada da mesa. Esta foi estrategicamente escolhida em uma parte pouco movimentada do estabelecimento. Em vez de colar todos os objetos e restos de comida, tudo é deixado como está. A obra será precisamente isto: o que restou de um lanche à noite no bar, permanecendo lá por um contrato entre artista e o dono do local.

Esta, entretanto, como disse acima, é apenas uma “parte” da “obra”, pois haverá outras, sendo que uma delas é a de um crítico de arte:

“Esta obra explora a efemeridade do cotidiano em contraste com a fixidez dos museus. Ela se coloca intencionalmente no meio do caminho, mas deslocando o ponto de equilíbrio para o próprio dia-a-dia, pois nada foi removido para nenhuma galeria. Além disso, a obra continua a interferir na vida de todos os frequentadores do bar, pois o espaço ficou interditado, embora não cercado por nenhuma corda ou processo de isolamento. O caráter cíclico da coisa-como-obra é enfatizado pelo fato de ela sempre de novo se fazer (viva) quando o local é aberto a todos, pois neste momento o fato de a mesa ocupar um espaço que seria utilizado por todos é alvo de atenção, o que não é o caso quando o bar se fecha. Interessa notar, também, que o artista não apenas não ganhe dinheiro diretamente com sua obra, quanto ainda gaste, pois terá que pagar ao proprietário do local enquanto a obra “existir”. Diante da muito expressa indignação diante de obras de arte: “Eu também poderia fazer isso”, esta obra radicaliza tal princípio, pois, na verdade, todas as pessoas não apenas “podem”, mas de fato já fazem isso, a saber, vão a um bar, bebem, comem e muitas vezes deixam a mesa exatamente como estava, se o garçom não recolheu imediatamente os talheres, copos e pratos. Isto indica, talvez, um elemento de reflexão crítica a uma “pequena ética” do cotidiano: o quanto somos relapsos sobre o lixo que produzimos abandonando-o como se simplesmente não fizesse parte do mundo. No caso dessa obra, ela deixará de fazer parte deste, para ocupar o da arte.”

Jasper Johns - American Flag

Nossa “crítica de arte” poderia continuar, mas creio que a ideia subjacente já esteja clara: se tudo pode ser arte e se as críticas não apenas reconhecem, ressaltam ou produzem valor para as obras, mas são elas mesmas partes de uma “big-art” coletiva (em analogia com o conceito de big-data: agrupamento de uma maciça quantidade de dados sobre uma pessoa), logo muito da motivação do crítico consiste neste prazer de ser “artista ao seu modo”, não propriamente transpondo, mas criando valores, sintetizados pela articulação de conceitos sempre à disposição de sua atividade imaginativa e que valorizam a sua própria participação como “artista”. Conclui-se que qualquer ação, atitude, objeto ou instalação, independente do que seja, pode ser apenas a energia de ativação, a fagulha mínima necessária para florescer todo o “complexo artístico” da — ou que é a — crítica. Que alguém diga que tanto a ação inicial quanto a crítica são ruins, mero charlatanismo, isso consistirá em mais uma peça da “obra”, e assim sucessivamente...

Agora vejamos o outro lado da moeda: toda obra de arte se situa em um contexto. Nenhum urinol, cama por fazer, bandeira etc. tem seu sentido dado em sua singularidade, unicidade: o que esses “artistas” do anão dependurado e da mesa de bar abandonada fizeram antes e depois dessas “obras”? Terão eles imaginado outras tantas sem realizá-las de fato? Tiveram eles sempre o ímpeto de imaginar, provocar, sem fazer concretamente? O que eles disseram de suas obras anteriores? Qual o contexto de sua aparição? — Se há uma big-art, ela é “big” também porque não é tão “small” quanto uma obra só; se seu sentido se mostra disperso contingentemente em infinitas possibilidades, por outro lado enfatiza há muito tempo algo que sempre esteve presente na arte (mas não se evidenciava com tanta dramaticidade): toda arte é contextual, relacional, apoiando-se em redes de significado que transitam por várias obras, atitudes, objetos etc. A Monalisa de da Vinci, por exemplo, não seria o que é se não fosse compreendida no conjunto da obra do artista, se fosse vista fora do contexto de produção de retratos da época, sem conexão com o que sabemos do gênio inventivo de Leonardo e uma série de outros fatores que são parte integral do que “lemos” nessa obra como arte.

Todo concurso de arte sempre exigirá dos inscritos mais de uma obra (geralmente de cinco a dez), pois nada do que é alcançado em cada uma delas é suficientemente expressivo por si mesmo. Deverá ser “explicado” por sua aplicação nas outras, em seu desdobramento e continuidade. Uma composição arrojada aqui, uma ironia sarcástica ali, um experimentalismo tosco acolá: tudo isso pode, sim, ser componente com alto interesse transgressivo estético, mas deverá ratificar sua importância pelo modo com que se insere dentro de uma linguagem, de uma proposta conceitual mais ampla; fora disso, o que se tem são apenas insights e material de piadas e vídeos engraçados.

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