Cinema, abstração e tempo

Quando a fotografia e o cinema surgem, as artes tradicionais, como poesia, pintura e música entravam em um processo radical e crescente de abstração. Exemplificado de forma enfática nos quadros de Kandinsky e Mondrian, a pintura queria encontrar a si mesma depurando-se tudo o que não era o pictórico por excelência. Não apenas a figuração tornou-se relegada a um segundo plano, quanto até mesmo o senso de totalidade visual cedeu lugar a um experimentalismo, na busca do que o ponto, a linha e o plano poderiam oferecer por si mesmos; era necessário extrair da materialidade da cor toda a espiritualidade que os quadros narrativos no período barroco, clássico e romântico prometiam.

Os meios técnicos foto- e cinematográfico produziram nesse horizonte um impacto considerável como uma contra-corrente, em virtude de seu poder figurativo, mimético, representacional. Isso foi em grande medida nuançado por linguagens artísticas expressionistas, como no cinema alemão inicial, em que a ausência de cor e de som ainda marcava um espaço de abstração a ser preenchido pela atividade imaginária do espectador. Embora a fotografia também represente a realidade de forma bem mais fácil do que a pintura e com uma relação de intimidade inigualável para os padrões técnicos da época em que surgiu, seu caráter estático ainda convidava a uma atitude de diálogo, de interação de mão dupla. O cinema, ao contrário, arrastando a narrativa para dentro de seu potencial pictórico (pelo menos tal como se consolidou em sua história), pareceu cada vez mais se impor maciçamente por sobre a capacidade de configuração imagética subjetiva.

As primeiras experiências estéticas com o cinema devem ter tido de fato um significado próximo ao que foi descrito por Walter Benjamin como de choques perceptivos, através de uma sucessão nunca antes percebida na arte que fazia síntese de todas as outras, como a ópera. Esta última ainda transcorria no mesmo tempo do espectador, enquanto o cinema institui a sua própria temporalidade, que pode ser muito mais lenta, pouco mais rápida, muito mais acelerada, descontínua, regressiva, entrecortada etc. O mesmo ocorre na relação entre imagem e som, pois até então música, imagem e texto formavam uma continuidade aglutinada ao redor de um desses três elementos, enquanto no cinema, com sua estratégia de montagem, isso não necessariamente se realiza. A sonoridade pode romper a atmosfera emocional de uma sucessão de cenas, produzindo um efeito de estranhamento que tanto mais reforça o peso impositivo da tela sobre o espectador.

Já muito se falou do cinema como uma máquina de realização de sonhos. Isso se dá não apenas devido a seu potencial figurativo, pois já na envolvência da sala de cinema temos algo que concretiza isso de forma literal. Estar circundado por um ambiente escurecido, tendo à frente uma imagem em movimento reproduz de forma impressionante a própria atividade de quem sonha, mergulhado na escuridão do sono e, em vez de contemplar suas imagens oníricas, vivencia-as como se fossem a única realidade.

Tudo é muito forte e “denso” no cinema com um poder gravitacional que acolhe, processa e devolve expectativas de vivências pessoais e coletivas que produzem o típico impacto do que Nietzsche chamava de apolíneo, a saber, uma transposição contínua de planos de realidade, de tal forma que um parece revelar uma verdade oculta dos anteriores. Sucessos de bilheteria como Avatar e Matrix devem muito de sua calorosa recepção ao modo como exploraram exaustivamente esse “milagre” cinemático de comércio incessante entre planos de realidade, replicando na tela o que esta representa perante a realidade empírica. De forma análoga a como o sonho, de acordo com a teoria psicanalítica, nos revela desejos e censuras inconscientes, o cinema nos arranca da pobreza semântica da realidade empírica e nos situa como um personagem que atua como voyeur de todos os outros. O filme A janela indiscreta, de Alfred Hitchcock, pode ser lido como uma metáfora do que todo filme de cinema é.

Apesar de a leitura de Theodor Adorno sobre o filme me parecer pouco frutífera em diversos aspectos, é significativa sua observação de que muito do que na literatura é vivido de forma progressiva mostra-se de difícil assimilação no âmbito do cinema. O exemplo que me parece mais claro, recentemente, é o filme O curioso caso de Benjamim Button, em que o personagem principal nasce idoso e com o passar do tempo vai ficando mais jovem. Conceber esta estranha metamorfose na imaginação, ao ler o romance homônimo de F. Scott Fritzgerald, possui de fato um estatuto estético muito diferente do que ver concretamente a produção cinematográfica de um bebê com todas as feições de um idoso. Além disso, a dramaticidade envolvida em um velho que tem o corpo de uma criança dificilmente é percebida em seu teor próprio, ou seja, como algo trágico, adquirindo facilmente afeição de algo ridículo, pois, afinal de contas, como sentir compaixão para com uma pessoa que vai ficando cada vez mais bonita e com a pele cada vez mais lisa etc.?

Em função dessas vicissitudes, as estratégias de recorte, rompimento da linearidade narrativa e temporal, a justaposição de imagens e cenas entrecortadas, enfim, a exacerbação e desdobramento do teor plástico-imagético do filme sempre pareceu um recurso disponível ao cineasta para, por assim dizer, achatar, tornar plano, aquilo que é envolvente devido à sua profundidade. Se a pintura se tornou abstrata pelo fato de ter subtraído de si a figuração, o cinema tem na abstração do aprofundamento narrativo da continuidade temporal um de seus pontos de apoio para devolver para si a sua realidade-tela. Nesse momento, é como se o filme se demorasse sobre a inevitabilidade do decurso temporal, comentasse a si mesmo, duplicando esta materialidade, passando a emular a música, que existe na relação entre repetição e diferença para compor um sentido proveniente da existência sonora antecipada, tensionada e por fim resolvida.

Naturalmente, nem todas as propostas fílmicas progressistas passam por esse tipo de estratégia, sendo ela apenas uma que demonstra essa tomada de consciência do filme sobre sua realidade constitutiva material. Ela, por outro lado, pode se tornar facilmente um clichê, principalmente em vídeos, em que vemos claramente o decurso narrativo do filme ser reduzido ou limitado a essa situação auto-referente do filme como pedaços de tempo que são justapostos de forma caleidoscópica. Não é por mero acaso que este é o tipo de procedimento mais usualmente empregado em video-clipes de músicas de indústria cultural. Entre o peso cenográfico aprofundado de uma narrativa que se encorpa na passagem do tempo e a planura de fragmentos pseudo-musicais que duplicam a tela para reafirmar-se em sua realidade própria: o cinema define-se em certa medida por oscilar entre esses dois polos.

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