Um espaço de discussão sobre Filosofia, Psicanálise, Arte, Política, Crítica cultural e Atualidades.

sábado, 30 de agosto de 2014

A conivência hermenêutica


O princípio da complacência hermenêutica estabelece que, aos comentar um texto, deve-se fornecer a interpretação mais favorável ao autor, extraindo as melhores conclusões possíveis a partir dos argumentos expostos. Se, mesmo com esta leitura favorável, ainda for possível demonstrar que a argumentação é inválida, então a crítica terá todas as condições de ser levada a sério. Este procedimento é de fato recomendável, pois o seu oposto — a saber, focalizar as partes mais frágeis e/ou interpretar de forma ruim os argumentos — demonstra em grande medida uma indisposição na leitura e no comentário, o que nos faz crer que haja uma predisposição de ordem “pessoal”, diferente da relação concreta com as ideias analisadas. Em vários casos, uma crítica negativa a um determinado texto pode significar a necessidade ou o desejo de invalidar uma teoria de forma geral, momento em que a validação de argumentos específicos enfraquece essa disposição contrária “em bloco”.

Quem dedica sua trajetória acadêmica, principalmente em filosofia e ciências humanas, à interpretação de teorias de grandes pensadores costuma praticar o que considero uma variante desse estratégia de leitura: a conivência hermenêutica. Na ânsia de extrair o maior poder de compreensão sobre a realidade a partir de uma determinada teoria — o que, em si, não tem nada de reprovável —, o comentador tende a negligenciar e a diminuir a um mínimo possível as imprecisões, equívocos, contradições e parcialidades encontrados. Quando um aspecto negativo é por demais evidente e é impossível de ser negligenciado — como a defesa da escravatura por Aristóteles —, entra em jogo a costumeira estratégia de explicá-lo através das limitações da mentalidade geral da época em que a teoria foi concebida. Nesse momento, a lógica de leitura funciona assim: o autor ou a autora “clássicos” analisados podem ter sido especialmente geniais em avançar para além do seu tempo, mas onde eles não o foram, seu pertencimento à sua época tende a não apenas explicar a fraqueza de seu pensamento, mas também justificá-la. Além disso, esse aspecto negativo tenderá a ser isolado do complexo geral da teoria, uma vez que estabelecer relações com outros argumentos, temas e conceitos poderia enfraquecê-los demais. Este procedimento se assemelha ao que Freud concebeu como um dos mecanismos de defesa do eu, a saber, a separação e o isolamento de um grupo psíquico, que se torna impedido de circular e estabelecer conexões com outras formas de pensamento e ação.

Eu concordo que se deva, de fato, extrair o máximo possível em nossa leitura dos grandes pensadores. Ocorre que este “máximo” precisa incluir a percepção do quanto os equívocos, imprecisões, contradições e impasses revelam uma verdade sob uma outra forma, além daquela que é expressa diretamente. Explorar o que é falho na argumentação de um autor pode ser bastante produtivo, na medida em que nos apercebemos da lógica conceitual que levou a este erro. De forma análoga a como o ato falho foi explicitado por Freud como uma via de acesso a uma verdade subjetiva recusada e recalcada, a imprecisão em uma teoria deve ser vista com especial cuidado, bem como posta em circulação com outros argumentos, conceitos e temas, não com o intuito de simplesmente abalar e invalidar toda uma concepção filosófica ou teórica, mas para que possamos aproveitar o que surgiu e se manifestou como equívoco.

Para realizar isso, entretanto, é necessário não apenas distanciamento crítico, mas também uma negação do movimento identificatório e narcísico com a teoria estudada. Se o princípio da complacência hermenêutica visa anular os efeitos de uma contrariedade e uma hostilidade prévias, a conivência hermenêutica exprime o oposto, uma identificação que nos torna cegos para um conhecimento muitas vezes com um valor que deveria ser especialmente aproveitado.

sexta-feira, 22 de agosto de 2014

A objetividade jurisprudencial da crítica de arte


Toda atividade de crítica envolve valores, pois é sempre exercida com base em parâmetros, modelos e critérios que estabelecem diferenças a partir das quais juízos serão emitidos. Trata-se de julgamentos de diversas ordens, que pautam o nosso olhar acerca da originalidade, do valor cultural, da importância societária, do teor ético, do significado político e uma série de outros. Quando se fala em crítica de arte, um dos elementos fundamentais a serem considerados liga-se à suposta falta de objetividade nos critérios, uma vez que se percebe claramente que entre uma avaliação médica, por exemplo, e da qualidade artística de uma obra temos uma diferença quase intransponível. Considerando que, neste segundo caso, a dimensão intuitiva, do próprio sentimento, das preferências pessoais, contém um peso muito grande, não é difícil se chegar à conclusão (com a qual não concordo) de que o melhor seria deixar para cada um a responsabilidade de seu próprio juízo sobre questões estéticas e artísticas. — Nesse cenário, como argumentar a favor da necessidade de uma crítica de arte, e, ao mesmo tempo, da legitimidade de sua pretensão a ser tomada de forma não-relativista, almejando certa objetividade, mesmo que não seja matemática e científica?

Jean-Michel Basquiat. Bautismo
A recusa de qualquer tipo de objetividade para uma crítica de arte funda-se em larga medida na atitude de partir de sua própria perspectiva pessoal, de seu próprio gosto, como algo que, mesmo não sendo tomado de forma absoluta em sentido pleno, não é aceito como relativo tem um sentido mais forte. Mesmo que aceitemos que nossos juízos de preferência somente façam sentido dentro de um contexto em que aprendemos a dizer o que é bom e ruim, uma forte dose de narcisismo nos compele sempre a pensar que fomos suficientemente autoconscientes o bastante para ultrapassar a cegueira e ingenuidade perante isso que não apenas nos condicionou, mas ainda o faz em grande medida. É de uma dificuldade quase intransponível admitir que nosso prazer signifique a confirmação do quanto nosso gosto foi moldado pelos exemplos, modelos e paradigmas do que seja bom, mediano, aceitável, ruim, de mau gosto, kitsch etc. Essa admissão significa um exercício de alteridade e de demissão de si mesmo como autodeterminado pouco condizente com o culto da própria personalidade no registro das sociedades individualistas contemporâneas. O curioso, neste cenário, é que quanto mais nós nos aferramos a esta auto-determinação, desconsiderando o teor relativo de nossos juízos, mais precisamos ser relativistas no que concerne à crítica de arte, uma vez que o caráter auto-fundado de nossos juízos se nutre da admissão do valor, também algo absoluto, dos julgamentos alheios.

A crítica de arte nunca se estabelece a partir de princípios auto-centrados. Trata-se, na verdade, de um processo muito próximo do jurisprudencial no direito. Por mais que nossos critérios de valor não sejam objetivamente válidos, entretanto eles podem agregar validade ao longo de suas relações recíprocas, percebidas no desdobramento da história da arte, da filosofia estética, e da tradição da própria crítica. Podemos falar de um processo de sedimentação de valores que pautam sempre e de novo aquilo que deverá ser visto em relação a novos produtos. Não se trata de dizer que devamos sempre considerar a tradição como aquilo que estabelece critérios de validade incontestáveis, mas sim que todo juízo particular somente faz sentido no horizonte de uma comunidade de julgamentos, de pessoas que julgam não só a partir de sua própria perspectiva, mas em contraste, confronto, diálogo, complementação, para com os outros. Nada no horizonte artístico se estabelece em sua ipseidade, singularidade, radical. Todo lance originário e novo somente tem sua importância em sua diferença pelo modo com que se defronta com o que é igual, com o que se homogeneizou devido à sedimentação dos olhares em relação aos objetos artísticos, às expectativas do público, a nosso discurso sobre arte, ao afastamento de questões mais abstratas perante o modo com que vemos e percebemos concretamente os objetos etc.

É precisamente por considerar este enredamento do discurso particular em um complexo mais geral e articulado historicamente, que podemos instituir a racionalidade da crítica de arte como o que impulsiona novos valores em contraste com o que já se esperava ao longo de experiências pretéritas. Em nenhum momento o que é esperado no âmbito artístico irá se satisfazer com o nivelamento já estabelecido historicamente. O que marca essencialmente a esfera estética é o fato de valorizar a instauração de significados e valores novos, que desafiam o olhar já solidificado da tradição historicamente vivenciada. Por mais que um artista seja reconhecido em sua excelência de composição musical, por exemplo, desde pelo menos o renascimento a originalidade foi considerada como o que agrega uma vivacidade incapaz de ser alcançada no interior de uma excelência já reconhecida como tal. O grande problema da arte contemporânea é fato de que ela sempre se colocou como um problema, ou seja, como algo que se lança à nossa frente em descompasso radical, fundamental, perante o que há de mais sólido em nossos juízos coletivamente orientados. Theodor Adorno tem uma expressão muito interessante para isso, quando diz que ao longo da história da arte, cada novo movimento negou o anterior com uma proposta poético-artística diferenciada. O renascimento foi negado pelo maneirismo, que por sua vez foi negado pelo barroco, que sofreu também a negação pelo classicismo, sendo este também visto como ultrapassado pelo romantismo etc. A partir do impressionismo, entretanto, não se nega apenas um movimento anterior, mas o próprio sentido de tradição em sua totalidade, em seu movimento de solidificação histórica como tal. Isto leva Adorno a dizer que a percepção de que a arte está em crise acompanha a modernidade como não apenas um elemento dentre outros, mas sim como algo que lhe é essencial.

A palavra “crise” tem a mesma origem da palavra “crítica”, que é o verbo grego crinein, cujo significado mais originário é o de separar, tendo derivado para critério, como aquilo a partir do qual se podem separar as coisas em virtude de determinados valores, como bom e ruim, verdadeiro e falso, original e cópia etc. Na medida em que está em crise, podemos dizer que a arte contemporânea é sempre crítica, no sentido de algo que demanda necessariamente uma atitude diferente em relação àquilo que já experimentamos. Ela demanda um novo posicionamento, em busca de uma racionalidade que nos capacite a compreender seu sentido para além de duas possibilidades: ratificação do status quo, ou seja, confirmação da validade do que já se pensava sobre arte, e a gratuidade radical do que supostamente pudesse ter validade pela simples colocação de um diferente. Nesse sentido, a argumentação de Kant sobre o gênio como o talento que torna o artista aquilo que ele é, possui interesse para nós, pois, segundo o filósofo, o gênio é marcado pela liberdade em relação às regras preestabelecidas, tendo a capacidade de inovar, usando livremente elementos que seriam um erro e uma impropriedade na mão de pessoas com menos talento, como componentes de uma totalidade substancialmente viva pelo modo com que negam esse ajuste em relação a regras visualizáveis de forma mais evidente. Por outro lado, porém, igualmente significativo é que pode haver “absurdos originais”, quando a diferença em relação às regras já dadas não nos impele a conceber uma regra nova a partir da diferença que se apresenta, que se coloca como uma aposta de validade e de significado. Nesse sentido, podemos dizer que a arte contemporânea trafega em um limite tenso entre o absurdo e o sentido, flertando sempre com os limites do que este último poderia ser, desafiando o primeiro a se mostrar frontal- e claramente.

Recorrendo mais uma vez à estética de Adorno, vemos uma clivagem essencial entre cultura de massa e arte em sentido mais próprio. Esta última, marcada essencialmente pela necessidade de vender — e isto não apenas no sentido financeiro e econômico —, protege-se do perigo de não fazer sucesso, de não ser aceita por milhões de pessoas. Que um filme de produzido em Hollywood, por exemplo, não dê retorno financeiro para milhões de dólares gastos em sua produção é algo que ocorre apesar de e contra todas as medidas de proteção adotadas. A arte, ao contrário, expõe-se, segundo seu próprio conceito, a partir de sua lei de movimento interno, à possibilidade de fracasso. Sendo marcada pelo ímpeto de desafiar as leis de nossa percepção estética, sempre correrá o risco de ser tomada como um absurdo. Assim, de forma instrutiva por oposição à cultura de massa, seu sucesso econômico, como das obras de Picasso (que ficou milionário), por exemplo, é algo que se acrescenta a ela de forma extrínseca, não pautando o exercício de criação e de configuração do objeto artístico de forma definitória.

Apesar da clareza com que podemos dizer deste contraste entre a atitude crítico-desafiadora da arte e auto-protetora-conservadora da cultura de massa, em diversos momentos esta fronteira se mostra bastante obscura, pelo modo com que a cultura de massa se apropria de elementos “negativos” da arte, bem como por ser marcada essencialmente pelo avanço nas suas técnicas de reprodução da realidade, tanto já vivida quanto imaginada nos planos de ficção científica. Há que se considerar, também, que a cultura de massa se apropria do que nos choca em nossa sensibilidade puritana, moralizada. A pornografia é um exemplo muito claro de que a indústria cultural sempre venderá imagens, signos e valores de ruptura que somente fazem sentido pelo modo com que desafiam, de no âmbito lúdico e ficcional, valores vividos concretamente no âmbito da cultura e da sociedade em sua inércia historicamente determinada. É perfeitamente viável a coexistência de produtos pornográficos e uma moral puritana, repressora do sexo, em virtude do fato de que a pornografia não representa uma liberdade sexual em sentido estrito, pois o que ela vende não é sexo, mas apenas uma manipulação (cínica) de índices e imagens com um apelo sexual já completamente filtrado por uma mentalidade que quer retirar das pessoas o gosto com a exigência de lidar com a negatividade do sexo, do desejo, da recusa, da demanda alheios.

A arte, situando-nos em um horizonte de desafio do sentido já estabelecido pelo nosso olhar, é crítica e demanda uma crítica discursiva, de modo a traduzir conceitualmente aquilo que está implicado nestes modos de desafio de nosso olhar, de nossa percepção, de nossos juízos de gosto. Não só não existe objetividade científica e matemática para esta tarefa de tradução conceitual da dimensão crítico-negativa do artístico-estético, quanto ela seria o oposto daquilo que gostaríamos — e na verdade precisamos — neste horizonte, uma vez que se trata de estabelecer novos princípios de racionalidade para a percepção de objetos que se colocam como tendo um valor pelo modo com que negam nossos princípios de valor já previamente estabelecidos. Que nós devamos prestar atenção a este movimento e a esta demanda de uma nova racionalidade que se instaura continuamente — e na verdade a cada objeto artístico contemporâneo com que nos defrontamos —, isto somente pode ser reconhecido através de uma longa formação estética cuja existência deveria ser objeto de planejamento político rigoroso. Ela não se dá simplesmente por convencimento através de ideias e conceitos assimilados teoricamente. Somente com uma prática, um bom lastro de conhecimento histórico e uma atitude de frequentação íntima com a arte, naquilo que ela tem de mais arrojado, original e impactante, somente assim é que visualizamos uma objetividade cuja lógica consiste precisamente em ultrapassar a demanda de uma objetividade científica e pautada por aquilo que já aceitamos como válido.

sexta-feira, 15 de agosto de 2014

White blocs


Em sua Genealogia da moral, Nietzsche havia dito que a punição não produz consciência culpada no criminoso. Em vez de a atuação judiciária gerar a interiorização da consciência coletiva de erro, de falta e de crime, ou seja: arrependimento, o que se produz, na verdade, é a percepção de se defrontar com um poder igualmente malévolo, violento, tão injusto e criminoso quanto o próprio ato original. Essa perspectiva, naturalmente, deve ser situada no contexto do final do século XIX, em que as instituições policiais, judiciárias e de encarceramento eram por demais precárias, se comparadas às da Alemanha e da Europa em geral nos dias de hoje. Em países de terceiro mundo como o Brasil, essa ideia tem — ou pode ter — toda validade, principalmente levando-se em conta as condições calamitosas dos presídios. Processos judiciais relativos às manifestações que eclodiram no país em junho de 2013, entretanto, fizeram com que essa descrição nietzschiana fosse trazida ao primeiro plano. Tanto a polícia, quanto o ministério público, quanto a magistratura, na medida do possível em termos políticos e de produção mediática de imagem, querem se medir com os supostos criminosos no mesmo plano de sua ação: querem ser algo como white blocs.

Esse contexto policial-judiciário nos coloca face a face com a dimensão política do direito. De forma análoga a como o conhecimento científico se expande, consolida-se e recebe impulso em função de interesses de diversas ordens, submetendo-se a uma política do saber heterogênea, que deixa na sombra de nossa consciência coisas que seriam importantíssimas socialmente, enquanto investiga com afinco outras de interesse capitalista — assim também ocorre com a “vontade jurídica”. Esta pode ser voraz, aguerrida, determinada a fazer valer o rigor ínsito em seu princípio, ou ser condescendente, protelatória, contemporizadora. No atual momento, o que a marca especialmente é a evidência de que está disposta não apenas a operar no limite da razoabilidade, mas a ultrapassá-lo: é um processo de intimidação em cláusulas próximas de um coquetel molov, só que em vez de arremessá-lo, é inventado sob a máscara cínica de um frasco de achocolatado. O princípio de atuação parece ser este mesmo: dissuadir a violência do protesto ao mostrar as armas com que esta será combatida: não (apenas) a razoabilidade da lei e de seu processo, mas (também) a violência jurídica e policial.

Claro está que as investigações não são simplesmente arbitrárias; isto as anularia de forma grave. O que ocorre utiliza um cenário mais do que conhecido por quem faz crítica cultural: a construção ideológica do fato, que mescla verdade e falsidade intrinsecamente, tendo sempre à mão cinco gramas de um verdadeiro para justificar duzentos gramas de um arbitrário. Diferente da ideologia clássica, entretanto, agora não se está interessado na diluição do falso no verdadeiro, que torna sempre difícil e penoso o processo de crítica. Estamos diante da evidenciação do arbitrário como tal em que o pretexto do que é justo/verdadeiro serve apenas para nos escancarar a mobilização cínica de argumentos, ou seja, sem a vergonha de ter seu próprio interesse desnudado como mola propulsora de uma ação injusta/falsa. (Sobre a estratégia cínica na contemporaneidade, em contraste com a ideologia tradicional, recomendo a leitura do ótimo livro Cinismo e falência da crítica, de Vladimir Safatle.)

O que se constrói em termos de percepção do vínculo entre justiça e política a partir deste entrelaçamento ideológico e cínico? Considerando a perspectiva do consumidor de notícia típico, de classe média entrincheirado em seu apartamento, temos mais uma vez a absorção espetacular do perigo, do risco e da insensatez de se sair do círculo traçado pelo conforto do cotidiano. Trata-se de cultivar aquele juízo mais do que desejado por quem detém o poder e quer se dirigir a todos os que estão insatisfeitos com sua distribuição: “não vale a pena lutar”.      

sábado, 9 de agosto de 2014

A neutralização do sofrimento


A vida pode se tornar mais pobre em virtude de vários aspectos, e o sofrimento é um índice subjetivo do modo e da intensidade com que fatores externos e internos parecem corroer a plenitude da existência. Independente de qual seja sua origem, no entanto, ele pode ser não apenas completamente emudecido, quanto tomado como fonte de riqueza para a existência. Chega a ser impressionante a negligência com que o sofrimento é percebido pelas pessoas. Em uma pesquisa sobre as condições de trabalho dos músicos, um baterista relatou problemas muito graves de coluna, que colocavam sérios riscos para sua saúde e para a continuidade de seu trabalho. Naturalmente, os problemas não surgiram de uma vez só, e, perguntado sobre por que não havia procurado um ortopedista há mais tempo, respondeu que pensava que todas as dores e incômodos que sentia “faziam parte de seu trabalho”. Não é difícil perceber que o sofrimento para ele não era apenas normal e corriqueiro, pois também conferia de forma um tanto inconsciente mais valor à sua atividade, tornava-a por assim dizer mais nobre, mais elevada humanamente. — É preciso investigar mais de perto mecanismos psíquicos facilitadores desse tipo de absorção do sofrimento como normal ou enriquecedor da vida.

Um dos elementos que determinam intrinsecamente a maturidade psíquica é, sem dúvida, a percepção sóbria do contraste entre o âmbito interno de nossas fantasias, desejos e ambições, e o externo, ou seja, das relações sociais, dos limites impostos pela condição financeira, de nosso corpo, de nossas capacidades intelectuais etc. A persistência em cobrar da realidade uma concordância com nossos desejos é um índice de menoridade ou infantilidade. Nessa mesma linha de raciocínio, entretanto, pode-se ser levado a considerar que o fato de o mundo ser fonte de dor e sofrimento constituiria apenas um degrau a mais que deveria ser galgado nessa trajetória ascendente de maturação pessoal. Não retroceder diante do sofrimento, não reclamar da dor, não se incomodar com barulhos constantes, abstrair mentalmente das condições precárias de sono e negligenciar uma infinidade de outras fontes de penúria e empobrecimento de vida são sistematicamente traduzidas como índice de elevação como pessoa (!).

É preciso levar em conta, por outro lado, que a incapacidade de encarar as limitações da realidade pode, por si mesma, ser uma fonte crônica de sofrimento, pois, em vez de considerarmos os limites intransponíveis do real como aquilo sobre o que devemos construir nossas estratégias de progresso, assumimos uma posição de lamento e lamúria que se reafirma incessantemente. Esta forma de sofrimento também é tornada um ingrediente quase-natural da vida, que começa a acompanhá-la indefinidamente.

Considere agora a seguinte ideia, expressa em um artigo de jornal escrito por uma autoridade da igreja católica de Belo Horizonte: “Onde há amor não há sofrimento, mas onde há sofrimento, então ama-se o próprio sofrimento”. Esta frase, baseada em preceitos bíblicos, é espetacular, pois codifica dois aspectos nucleares da questão que investigamos. Sem querer adentrar no complexo fenômeno da relação do Cristianismo com o sofrimento — tema que demandaria uma investigação bem mais ampla —, vemos como o amor é tomado aí como uma via de neutralização subjetiva do peso da objetividade do sofrimento. Embora a primeira parte da frase nos leve a pensar “amor” como descrevendo as condições reais de convívio entre as pessoas — implicando que, se as pessoas amam-se reciprocamente, logo tratam-se de forma respeitosa —, a segunda parte indica de forma clara um plano tão-somente subjetivo, de uma disposição íntima/interna de leitura de mundo, capaz de fazer o sofrimento não existir ou não ser motivo de luta pelo fato de sua existência ser desejada = amada! É preciso um esforço considerável para imaginar uma doutrinação mais conformista e resignada...

Essa atitude mantém e reforça a perspectiva de nossa própria condição como “heróica”, ao mesmo tempo em que aponta para o contrário disso, a saber: uma desistência da luta para modificar objetiva-, real- e concretamente as condições que geram o sofrimento. O indivíduo é instado a lutar, digerir e simbolizar suas dores como substituto e representação alegórica em escala “micro” do que acontece e se desdobra segundo uma lógica bastante diferente e muito mais ampla do que seus complexos subjetivos, emocionais e psíquicos. Não é difícil concluir, junto com Nietzsche, que estamos diante de uma doutrinação radicalmente apolítica, que se regozija com o esquecimento da objetividade do mundo. Por outro lado, negligencia-se uma outra objetividade, concebível de um ponto de vista psicanalítico, a saber: de nossos desejos, fantasias, traumas e inibições inconscientes, que estão na base do que é vivido na superfície como sofrimento, dor e angústia. O resultado deste duplo esquecimento situa o indivíduo em um palco em que toda sua percepção e leitura de mundo obedecem a regras e poderes que ele não apenas desconhece, mas até mesmo se esforça em fazê-lo, transformando-se em um marionete conduzido de forma política e psíquica.

sábado, 2 de agosto de 2014

O direito ao silêncio


Silence like a cancer grows” (“O silêncio cresce como um câncer”), diz a famosa música gravada por Simon e Garfunkel, Sounds of silence, tomando como matéria poética a proliferação de imagens, anúncios, letreiros coloridos e luminosos, que ocorre em detrimento da fala, da voz e dos sons, índices da proximidade corporal, concreta e viva entre as pessoas. Trata-se de uma letra de música muito bonita, e não cabe aqui fazer-lhe uma crítica quanto a seu teor de verdade ou falsidade. Tomo-a apenas como ponto de partida para exprimir a minha percepção, no cotidiano das grandes metrópoles, de que, ao contrário do que diz aquela frase, o ruído, o barulho e os diversos sons crescem como um câncer.

Jean Baudrillard havia dito que a extrema concentração populacional das metrópoles, por si, é causa de maravilhamento, de assombro, produzindo o fascínio da multiplicação telúrica das vias de contato, não apenas para aproximação e afeto positivo, mas igualmente repulsa, animosidade e choques. Todo este caldo de conexões, das menos às mais tensionadas, das calmas e serenas às mais explosivas, produz incessantemente questões acerca de nosso posicionamento no palco citadino habitado por todos. A saturação vivencial se prolonga na eterna indefinição dos limites e pontos de contato, sempre e de novo exigindo o reajuste de nossas cobranças e níveis de tolerância.

No contexto de reflexões libertárias, que favorecem o senso de individualidade e suas formas variadas de expressão, o princípio da tolerância é instado a um exercício proporcional ao quanto queremos nos afirmar. Para ser coerente, quanto mais se defende a explicitação das diferenças de comportamento, mais é necessário tolerar alguma invasão em nosso próprio terreno por modos de ser e condutas que não se situam exclusivamente, por assim dizer, no raio de ação de suas próprias escolhas. — Nesse cenário, como fica o direito ao silêncio e sua contrapartida: o de poder se exprimir e se afirmar em atividades ruidosas?

Penso que o gosto pelo silêncio é muito mais importante do que a tolerância com o ruído e os sons alheios. O nível de consciência de pertencimento ao âmbito coletivo, de civilidade e de cidadania parece-me francamente muito mais ligado à importância que se dá ao direito alheio de não ser perturbado por música, gritos, buzinas, brincadeiras infantis, latidos de cachorro etc., do que ao princípio ético de tolerância a tudo isto. Essa perspectiva contrasta de forma irônica com a situação conhecida por todos nós em que, ao reclamarmos com alguém que está dando uma festa até tarde da noite, somos chamados de chatos, como se aquela reclamação demonstrasse uma hiper-sensibilidade, algo exagerado, uma intolerância incompatível com a vida em comum.

É inegável que nas metrópoles torna-se de crucial importância não se afetar em demasia pelos sons alheios, mas, considerando a quantidade absurda de fontes de ruídos, tanto voluntários quanto decorrentes do trânsito, máquinas de construção civil, e outros inevitáveis, por mais que cada um se abstenha de ouvir música em volume alto, oferecer festas noturnas, deixar o cachorro latir etc., ainda assim a situação de silêncio que precisamos para atividades até mesmo triviais como ver um filme sempre será afetada várias vezes ao longo do dia.

De forma análoga a como o espaço das vias públicas cada vez mais se torna um problema social, uma vez que é bastante limitado e não comporta os automóveis particulares de todos que tenham recursos para adquiri-los, assim também a atmosfera deve ser pensada como contendo um espaço acústico a ser dividido entre todos, e o prazer com atividades expansivas e barulhentas deve ceder lugar francamente ao direito de permanecer em silêncio. Nesse sentido, propagandas comerciais com carros de som, por exemplo, deveriam ser completamente banidas. Não faz o menor sentido ceder este espaço acústico comum, coletivo, para que algumas pessoas vendam melhor seus produtos.

Em vez de se pensar que o imperativo do silêncio signifique a restrição de modos de ser, em outras palavras: uma forma de “repressão”, vale muito mais concebê-lo como favorecimento de modos de vida que possam coexistir de forma bem mais harmônica. Essa segunda perspectiva aparece como bem mais difícil de se assumir em virtude de que o barulho, por si, pode ser facilmente um instrumento, um veículo, uma via de preenchimento de si, de doação de sentido, de fuga da percepção do vazio da existência. Tal como é muito claro que muitas pessoas se alimentam várias vezes ao longo do dia para fugir do tédio e da monotonia na busca de gratificação instantânea das comidas (normalmente doces), atividades ruidosas também fornecem esta percepção ilusória de fugir da insignificância de sua própria existência.

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