A objetividade jurisprudencial da crítica de arte

Toda atividade de crítica envolve valores, pois é sempre exercida com base em parâmetros, modelos e critérios que estabelecem diferenças a partir das quais juízos serão emitidos. Trata-se de julgamentos de diversas ordens, que pautam o nosso olhar acerca da originalidade, do valor cultural, da importância societária, do teor ético, do significado político e uma série de outros. Quando se fala em crítica de arte, um dos elementos fundamentais a serem considerados liga-se à suposta falta de objetividade nos critérios, uma vez que se percebe claramente que entre uma avaliação médica, por exemplo, e da qualidade artística de uma obra temos uma diferença quase intransponível. Considerando que, neste segundo caso, a dimensão intuitiva, do próprio sentimento, das preferências pessoais, contém um peso muito grande, não é difícil se chegar à conclusão (com a qual não concordo) de que o melhor seria deixar para cada um a responsabilidade de seu próprio juízo sobre questões estéticas e artísticas. — Nesse cenário, como argumentar a favor da necessidade de uma crítica de arte, e, ao mesmo tempo, da legitimidade de sua pretensão a ser tomada de forma não-relativista, almejando certa objetividade, mesmo que não seja matemática e científica?

Jean-Michel Basquiat. Bautismo

A recusa de qualquer tipo de objetividade para uma crítica de arte funda-se em larga medida na atitude de partir de sua própria perspectiva pessoal, de seu próprio gosto, como algo que, mesmo não sendo tomado de forma absoluta em sentido pleno, não é aceito como relativo tem um sentido mais forte. Mesmo que aceitemos que nossos juízos de preferência somente façam sentido dentro de um contexto em que aprendemos a dizer o que é bom e ruim, uma forte dose de narcisismo nos compele sempre a pensar que fomos suficientemente autoconscientes o bastante para ultrapassar a cegueira e ingenuidade perante isso que não apenas nos condicionou, mas ainda o faz em grande medida. É de uma dificuldade quase intransponível admitir que nosso prazer signifique a confirmação do quanto nosso gosto foi moldado pelos exemplos, modelos e paradigmas do que seja bom, mediano, aceitável, ruim, de mau gosto, kitsch etc. Essa admissão significa um exercício de alteridade e de demissão de si mesmo como autodeterminado pouco condizente com o culto da própria personalidade no registro das sociedades individualistas contemporâneas. O curioso, neste cenário, é que quanto mais nós nos aferramos a esta auto-determinação, desconsiderando o teor relativo de nossos juízos, mais precisamos ser relativistas no que concerne à crítica de arte, uma vez que o caráter auto-fundado de nossos juízos se nutre da admissão do valor, também algo absoluto, dos julgamentos alheios.

A crítica de arte nunca se estabelece a partir de princípios auto-centrados. Trata-se, na verdade, de um processo muito próximo do jurisprudencial no direito. Por mais que nossos critérios de valor não sejam objetivamente válidos, entretanto eles podem agregar validade ao longo de suas relações recíprocas, percebidas no desdobramento da história da arte, da filosofia estética, e da tradição da própria crítica. Podemos falar de um processo de sedimentação de valores que pautam sempre e de novo aquilo que deverá ser visto em relação a novos produtos. Não se trata de dizer que devamos sempre considerar a tradição como aquilo que estabelece critérios de validade incontestáveis, mas sim que todo juízo particular somente faz sentido no horizonte de uma comunidade de julgamentos, de pessoas que julgam não só a partir de sua própria perspectiva, mas em contraste, confronto, diálogo, complementação, para com os outros. Nada no horizonte artístico se estabelece em sua ipseidade, singularidade, radical. Todo lance originário e novo somente tem sua importância em sua diferença pelo modo com que se defronta com o que é igual, com o que se homogeneizou devido à sedimentação dos olhares em relação aos objetos artísticos, às expectativas do público, a nosso discurso sobre arte, ao afastamento de questões mais abstratas perante o modo com que vemos e percebemos concretamente os objetos etc.

É precisamente por considerar este enredamento do discurso particular em um complexo mais geral e articulado historicamente, que podemos instituir a racionalidade da crítica de arte como o que impulsiona novos valores em contraste com o que já se esperava ao longo de experiências pretéritas. Em nenhum momento o que é esperado no âmbito artístico irá se satisfazer com o nivelamento já estabelecido historicamente. O que marca essencialmente a esfera estética é o fato de valorizar a instauração de significados e valores novos, que desafiam o olhar já solidificado da tradição historicamente vivenciada. Por mais que um artista seja reconhecido em sua excelência de composição musical, por exemplo, desde pelo menos o renascimento a originalidade foi considerada como o que agrega uma vivacidade incapaz de ser alcançada no interior de uma excelência já reconhecida como tal. O grande problema da arte contemporânea é fato de que ela sempre se colocou como um problema, ou seja, como algo que se lança à nossa frente em descompasso radical, fundamental, perante o que há de mais sólido em nossos juízos coletivamente orientados. Theodor Adorno tem uma expressão muito interessante para isso, quando diz que ao longo da história da arte, cada novo movimento negou o anterior com uma proposta poético-artística diferenciada. O renascimento foi negado pelo maneirismo, que por sua vez foi negado pelo barroco, que sofreu também a negação pelo classicismo, sendo este também visto como ultrapassado pelo romantismo etc. A partir do impressionismo, entretanto, não se nega apenas um movimento anterior, mas o próprio sentido de tradição em sua totalidade, em seu movimento de solidificação histórica como tal. Isto leva Adorno a dizer que a percepção de que a arte está em crise acompanha a modernidade como não apenas um elemento dentre outros, mas sim como algo que lhe é essencial.

A palavra “crise” tem a mesma origem da palavra “crítica”, que é o verbo grego crinein, cujo significado mais originário é o de separar, tendo derivado para critério, como aquilo a partir do qual se podem separar as coisas em virtude de determinados valores, como bom e ruim, verdadeiro e falso, original e cópia etc. Na medida em que está em crise, podemos dizer que a arte contemporânea é sempre crítica, no sentido de algo que demanda necessariamente uma atitude diferente em relação àquilo que já experimentamos. Ela demanda um novo posicionamento, em busca de uma racionalidade que nos capacite a compreender seu sentido para além de duas possibilidades: ratificação do status quo, ou seja, confirmação da validade do que já se pensava sobre arte, e a gratuidade radical do que supostamente pudesse ter validade pela simples colocação de um diferente. Nesse sentido, a argumentação de Kant sobre o gênio como o talento que torna o artista aquilo que ele é, possui interesse para nós, pois, segundo o filósofo, o gênio é marcado pela liberdade em relação às regras preestabelecidas, tendo a capacidade de inovar, usando livremente elementos que seriam um erro e uma impropriedade na mão de pessoas com menos talento, como componentes de uma totalidade substancialmente viva pelo modo com que negam esse ajuste em relação a regras visualizáveis de forma mais evidente. Por outro lado, porém, igualmente significativo é que pode haver “absurdos originais”, quando a diferença em relação às regras já dadas não nos impele a conceber uma regra nova a partir da diferença que se apresenta, que se coloca como uma aposta de validade e de significado. Nesse sentido, podemos dizer que a arte contemporânea trafega em um limite tenso entre o absurdo e o sentido, flertando sempre com os limites do que este último poderia ser, desafiando o primeiro a se mostrar frontal- e claramente.

Recorrendo mais uma vez à estética de Adorno, vemos uma clivagem essencial entre cultura de massa e arte em sentido mais próprio. Esta última, marcada essencialmente pela necessidade de vender — e isto não apenas no sentido financeiro e econômico —, protege-se do perigo de não fazer sucesso, de não ser aceita por milhões de pessoas. Que um filme de produzido em Hollywood, por exemplo, não dê retorno financeiro para milhões de dólares gastos em sua produção é algo que ocorre apesar de e contra todas as medidas de proteção adotadas. A arte, ao contrário, expõe-se, segundo seu próprio conceito, a partir de sua lei de movimento interno, à possibilidade de fracasso. Sendo marcada pelo ímpeto de desafiar as leis de nossa percepção estética, sempre correrá o risco de ser tomada como um absurdo. Assim, de forma instrutiva por oposição à cultura de massa, seu sucesso econômico, como das obras de Picasso (que ficou milionário), por exemplo, é algo que se acrescenta a ela de forma extrínseca, não pautando o exercício de criação e de configuração do objeto artístico de forma definitória.

Apesar da clareza com que podemos dizer deste contraste entre a atitude crítico-desafiadora da arte e auto-protetora-conservadora da cultura de massa, em diversos momentos esta fronteira se mostra bastante obscura, pelo modo com que a cultura de massa se apropria de elementos “negativos” da arte, bem como por ser marcada essencialmente pelo avanço nas suas técnicas de reprodução da realidade, tanto já vivida quanto imaginada nos planos de ficção científica. Há que se considerar, também, que a cultura de massa se apropria do que nos choca em nossa sensibilidade puritana, moralizada. A pornografia é um exemplo muito claro de que a indústria cultural sempre venderá imagens, signos e valores de ruptura que somente fazem sentido pelo modo com que desafiam, de no âmbito lúdico e ficcional, valores vividos concretamente no âmbito da cultura e da sociedade em sua inércia historicamente determinada. É perfeitamente viável a coexistência de produtos pornográficos e uma moral puritana, repressora do sexo, em virtude do fato de que a pornografia não representa uma liberdade sexual em sentido estrito, pois o que ela vende não é sexo, mas apenas uma manipulação (cínica) de índices e imagens com um apelo sexual já completamente filtrado por uma mentalidade que quer retirar das pessoas o gosto com a exigência de lidar com a negatividade do sexo, do desejo, da recusa, da demanda alheios.

A arte, situando-nos em um horizonte de desafio do sentido já estabelecido pelo nosso olhar, é crítica e demanda uma crítica discursiva, de modo a traduzir conceitualmente aquilo que está implicado nestes modos de desafio de nosso olhar, de nossa percepção, de nossos juízos de gosto. Não só não existe objetividade científica e matemática para esta tarefa de tradução conceitual da dimensão crítico-negativa do artístico-estético, quanto ela seria o oposto daquilo que gostaríamos — e na verdade precisamos — neste horizonte, uma vez que se trata de estabelecer novos princípios de racionalidade para a percepção de objetos que se colocam como tendo um valor pelo modo com que negam nossos princípios de valor já previamente estabelecidos. Que nós devamos prestar atenção a este movimento e a esta demanda de uma nova racionalidade que se instaura continuamente — e na verdade a cada objeto artístico contemporâneo com que nos defrontamos —, isto somente pode ser reconhecido através de uma longa formação estética cuja existência deveria ser objeto de planejamento político rigoroso. Ela não se dá simplesmente por convencimento através de ideias e conceitos assimilados teoricamente. Somente com uma prática, um bom lastro de conhecimento histórico e uma atitude de frequentação íntima com a arte, naquilo que ela tem de mais arrojado, original e impactante, somente assim é que visualizamos uma objetividade cuja lógica consiste precisamente em ultrapassar a demanda de uma objetividade científica e pautada por aquilo que já aceitamos como válido.