Meios e fins

Quando se tem um empreendimento em vista: escrever um livro, passar em um concurso de um emprego ou fazer uma pós-graduação, sempre raciocinamos com base na relação esforço-benefício, e muitas vezes, quando desistimos, o cálculo terá sido: “o preço para ter essa pós será alto demais”.

Este parece, de fato, o único raciocínio pertinente, mas há também o simétrico, de direção oposta, que me parece tanto mais importante, quando, ao longo do tempo, muitos projetos são abandonados: há um preço, às vezes alto, de continuar com a vida que levamos, a saber: não ter a pós, não escrever o livro, não ter uma profissão melhor...

Nessa segunda via de pensamento, descortina-se que o “desejado” não é somente aquele objetivo explícito e o “preço” não é apenas o trabalho de alcançá-lo. Começa a se evidenciar que temos a continuidade, o conforto, a inércia, a acomodação diária como objetos de desejo, e a ausência daquelas realizações pessoais e profissionais mostra-se como o que “pagamos” por mantermos aquilo que desejamos, ou seja, a vida que já temos...

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Cinema, abstração e tempo

Quando a fotografia e o cinema surgem, as artes tradicionais, como poesia, pintura e música entravam em um processo radical e crescente de abstração. Exemplificado de forma enfática nos quadros de Kandinsky e Mondrian, a pintura queria encontrar a si mesma depurando-se tudo o que não era o pictórico por excelência. Não apenas a figuração tornou-se relegada a um segundo plano, quanto até mesmo o senso de totalidade visual cedeu lugar a um experimentalismo, na busca do que o ponto, a linha e o plano poderiam oferecer por si mesmos; era necessário extrair da materialidade da cor toda a espiritualidade que os quadros narrativos no período barroco, clássico e romântico prometiam.

Os meios técnicos foto- e cinematográfico produziram nesse horizonte um impacto considerável como uma contra-corrente, em virtude de seu poder figurativo, mimético, representacional. Isso foi em grande medida nuançado por linguagens artísticas expressionistas, como no cinema alemão inicial, em que a ausência de cor e de som ainda marcava um espaço de abstração a ser preenchido pela atividade imaginária do espectador. Embora a fotografia também represente a realidade de forma bem mais fácil do que a pintura e com uma relação de intimidade inigualável para os padrões técnicos da época em que surgiu, seu caráter estático ainda convidava a uma atitude de diálogo, de interação de mão dupla. O cinema, ao contrário, arrastando a narrativa para dentro de seu potencial pictórico (pelo menos tal como se consolidou em sua história), pareceu cada vez mais se impor maciçamente por sobre a capacidade de configuração imagética subjetiva.

As primeiras experiências estéticas com o cinema devem ter tido de fato um significado próximo ao que foi descrito por Walter Benjamin como de choques perceptivos, através de uma sucessão nunca antes percebida na arte que fazia síntese de todas as outras, como a ópera. Esta última ainda transcorria no mesmo tempo do espectador, enquanto o cinema institui a sua própria temporalidade, que pode ser muito mais lenta, pouco mais rápida, muito mais acelerada, descontínua, regressiva, entrecortada etc. O mesmo ocorre na relação entre imagem e som, pois até então música, imagem e texto formavam uma continuidade aglutinada ao redor de um desses três elementos, enquanto no cinema, com sua estratégia de montagem, isso não necessariamente se realiza. A sonoridade pode romper a atmosfera emocional de uma sucessão de cenas, produzindo um efeito de estranhamento que tanto mais reforça o peso impositivo da tela sobre o espectador.

Já muito se falou do cinema como uma máquina de realização de sonhos. Isso se dá não apenas devido a seu potencial figurativo, pois já na envolvência da sala de cinema temos algo que concretiza isso de forma literal. Estar circundado por um ambiente escurecido, tendo à frente uma imagem em movimento reproduz de forma impressionante a própria atividade de quem sonha, mergulhado na escuridão do sono e, em vez de contemplar suas imagens oníricas, vivencia-as como se fossem a única realidade.

Tudo é muito forte e “denso” no cinema com um poder gravitacional que acolhe, processa e devolve expectativas de vivências pessoais e coletivas que produzem o típico impacto do que Nietzsche chamava de apolíneo, a saber, uma transposição contínua de planos de realidade, de tal forma que um parece revelar uma verdade oculta dos anteriores. Sucessos de bilheteria como Avatar e Matrix devem muito de sua calorosa recepção ao modo como exploraram exaustivamente esse “milagre” cinemático de comércio incessante entre planos de realidade, replicando na tela o que esta representa perante a realidade empírica. De forma análoga a como o sonho, de acordo com a teoria psicanalítica, nos revela desejos e censuras inconscientes, o cinema nos arranca da pobreza semântica da realidade empírica e nos situa como um personagem que atua como voyeur de todos os outros. O filme A janela indiscreta, de Alfred Hitchcock, pode ser lido como uma metáfora do que todo filme de cinema é.

Apesar de a leitura de Theodor Adorno sobre o filme me parecer pouco frutífera em diversos aspectos, é significativa sua observação de que muito do que na literatura é vivido de forma progressiva mostra-se de difícil assimilação no âmbito do cinema. O exemplo que me parece mais claro, recentemente, é o filme O curioso caso de Benjamim Button, em que o personagem principal nasce idoso e com o passar do tempo vai ficando mais jovem. Conceber esta estranha metamorfose na imaginação, ao ler o romance homônimo de F. Scott Fritzgerald, possui de fato um estatuto estético muito diferente do que ver concretamente a produção cinematográfica de um bebê com todas as feições de um idoso. Além disso, a dramaticidade envolvida em um velho que tem o corpo de uma criança dificilmente é percebida em seu teor próprio, ou seja, como algo trágico, adquirindo facilmente afeição de algo ridículo, pois, afinal de contas, como sentir compaixão para com uma pessoa que vai ficando cada vez mais bonita e com a pele cada vez mais lisa etc.?

Em função dessas vicissitudes, as estratégias de recorte, rompimento da linearidade narrativa e temporal, a justaposição de imagens e cenas entrecortadas, enfim, a exacerbação e desdobramento do teor plástico-imagético do filme sempre pareceu um recurso disponível ao cineasta para, por assim dizer, achatar, tornar plano, aquilo que é envolvente devido à sua profundidade. Se a pintura se tornou abstrata pelo fato de ter subtraído de si a figuração, o cinema tem na abstração do aprofundamento narrativo da continuidade temporal um de seus pontos de apoio para devolver para si a sua realidade-tela. Nesse momento, é como se o filme se demorasse sobre a inevitabilidade do decurso temporal, comentasse a si mesmo, duplicando esta materialidade, passando a emular a música, que existe na relação entre repetição e diferença para compor um sentido proveniente da existência sonora antecipada, tensionada e por fim resolvida.

Naturalmente, nem todas as propostas fílmicas progressistas passam por esse tipo de estratégia, sendo ela apenas uma que demonstra essa tomada de consciência do filme sobre sua realidade constitutiva material. Ela, por outro lado, pode se tornar facilmente um clichê, principalmente em vídeos, em que vemos claramente o decurso narrativo do filme ser reduzido ou limitado a essa situação auto-referente do filme como pedaços de tempo que são justapostos de forma caleidoscópica. Não é por mero acaso que este é o tipo de procedimento mais usualmente empregado em video-clipes de músicas de indústria cultural. Entre o peso cenográfico aprofundado de uma narrativa que se encorpa na passagem do tempo e a planura de fragmentos pseudo-musicais que duplicam a tela para reafirmar-se em sua realidade própria: o cinema define-se em certa medida por oscilar entre esses dois polos.

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Vício moralista

Desilusão. Desapontamento. Vergonha alheia. “Os fins não justificam os meios”. “Quem te viu e quem te vê”. — Essas são expressões frequentemente ouvidas diante do apoio de Paulo Maluf a candidaturas do PT à prefeitura e/ou o governo de São Paulo. Este estado de espírito é claramente estimulado pelas manchetes de jornal, com suas fotos em destaque, em que os protagonistas se cumprimentam como se fossem amigos em um momento de confraternização. Essa abordagem midiática fomenta o espírito de desilusão com o que é pintado com todas as cores como sendo oportunismo político, que substitui a grandiosidade de ideais de “ética na política”, de modo a que se crie ou se reforce a percepção de que o PT se transformou em um partido como todos os outros, sem apreço por sua ideologia de outrora: afinal de contas, como pode um partido que se diz de esquerda fazer aliança com um representante de agremiações políticas ligadas a uma direita que apoiou a ditadura militar, e que foi acusado e condenado por vários crimes de desvio de dinheiro público?

Durante mais de uma década desde sua formação, o PT manteve uma estratégia “purista”, recusando alianças com outros partidos em todos os níveis eleitorais — mesmo aqueles com viés político claramente de esquerda, como PC do PT, eram rejeitados. A partir de certo período, entretanto, as coligações nas “frentes populares” tornaram-se regra, e somente em função delas é que foi possível eleger uma quantidade expressiva de prefeitos, governadores e até mesmo Lula e Dilma na presidência. O que causa ojeriza, aversão, desapontamento, é que essa rede de alianças cresceu bastante, de modo a incluir não apenas o PMDB, mas também o PP de Maluf. A pergunta é: o quanto é condenável esta última expansão, que caracteriza de forma clara o quanto o PT aderiu ao que se chama “governo de coalizão”?

A dificuldade de pensar se determinados meios são admissíveis para um partido que se pretende de esquerda ganhar uma eleição reside em um vício bastante arraigado de praticar uma visão moral da política. Em vez de se pesar objetivamente a magnitude dos ganhos e das perdas, a leitura das táticas no jogo de interesses é fortemente tingida pelas cores da personalização, da nobreza de valores individuais, da grandiosidade de ideais. Nesse momento, essas duas opções: 1) um candidato de esquerda no poder, mesmo com o apoio minoritário de um político desonesto de direita; 2) um candidato de direita ganhar a eleição — passam a ter uma dificuldade enorme de ponderação, pois o expressivo ganho político contido na primeira é sub-avaliado através de uma super-valorização do quanto a integridade moral e a pureza ideológico-partidária é gravemente “ferida” pela aliança com um político avesso aos princípios de esquerda.

Em um país com 500 anos de tradição escravista, coronelista, de subjugação opressiva dos trabalhadores por grandes conglomerados financeiros, com uma inércia acintosa de concentração de riqueza, em que os detentores do poder econômico sempre terão as vias mais facilitadas para influir nas decisões políticas em todos os âmbitos, em um meio em que a mentalidade das classes baixas é gravemente corroída por um auto-rebaixamento e demérito — em um contexto historicamente perverso como esse, não passa de uma ilusão com alta dose de imaturidade política pensar que seja possível governar sem prestar contas, sem negociar, sem estabelecer diálogo com as forças conservadoras mais à direita no espectro político. Mesmo nas classes oprimidas e sujeitas aos piores efeitos da acumulação capitalista de renda, a mentalidade conservadora e de direita (e mesmo fascista) encontra uma acolhida relevante, e isso não pode ser simplesmente deixado de lado como se fosse uma espécie de disfunção política de um quadro em que “naturalmente” a parcela mais pobre da população deveria se identificar com políticas de esquerda.

É necessário ter a suficiente sobriedade para pensar que a política está baseada, em quase todos seus momentos, em pequenos ganhos, em avanços progressivos, pelos quais se deve esforçar que permaneçam o suficiente para sedimentarem novos progressos. Considerando especificamente o caso do estado de São Paulo, é preciso ter em mente que o mesmo grupo político detém o poder há 32 anos! Isto foi conseguido em larga medida por estratégias populistas e de propaganda que se nutrem da própria riqueza que o estado gera. Diante da tarefa hercúlea de quebrar este monopólio, a aliança minoritária com um partido de direita, mesmo que represente uma força política regressiva e corrupta, precisa ser situada em sua devida proporção, ou seja, como um mal menor, que somente ganha o status de algo “grave” e “decepcionante” porque vivemos em um mundo que projeta a nossa própria concepção moral de pessoa em tudo o que vivenciamos no âmbito social, político e cultural. O papel dos meios de comunicação em massa, em geral, na medida em que servem prioritariamente a interesses empresariais, é o de manter e reforçar este preconceito moral ao máximo possível.

Tudo isto, entretanto, não significa subscrever a ideia de que quaisquer meios estão justificados através da meta de progresso político. A avaliação das táticas e estratégias adotadas, entretanto, além de dever ser sempre pontual, específica, precisa se desfazer do vício induzido pelos meios de comunicação de nelas projetar considerações por demais personalistas, moralizantes, que, em vez de produzir um esclarecimento acerca do que significa a progressividade de pequenos ganhos políticos, faz com que grupos poderosos se perpetuam no poder em virtude do fato de que forças progressistas continuem avaliando a si mesmas através de patamares ilusórios de moralidade incompatíveis com as tensões, complexidades e diferenças qualitativas gritantes no âmbito do embate político.

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Um exemplo de populismo

O conceito de populismo, tal como vários outros em ciências humanas, obtém um consenso muito mais fácil em seu delineamento teórico e do que em suas aplicações nos casos concretos. Apesar das diferentes formas de ele ser concebido, creio que haja suficiente acordo em ligá-lo a estratégias demagógicas, ou seja, de manipulação de grandes camadas populares, propiciando a elas vantagens e benefícios ilusórios, no sentido de não serem substanciais para uma ascensão sócio-econômica auto-sustentada e que poderiam ser bem mais significativos, caso houvesse um interesse “real” de favorecimento dessas classes. O grande problema reside em demarcar o que é ou não demagógico, ilusório.

O exemplo mais claro para a discussão deste tópico atualmente no Brasil são os programas de distribuição de renda direta dos governos Lula e Dilma, como o bolsa-família. Muitos argumentam que se trata apenas de uma estratégia astuciosa de cooptação de milhões de pessoas, oferecendo-lhes uma remuneração que pouco contribui para lutar contra condição real de miséria. Seus defensores, por outro lado, insistem na necessidade de um apoio financeiro direto mínimo para essas camadas populares, que sempre estarão atrasadas demais no processo de absorção dos benefícios da produção de riqueza global do país. — Meu objetivo aqui, entretanto, não é me posicionar em relação a este caso, mas a um outro, mais localizado e com uma repercussão social de menor grandeza: o sistema BRT Move implantado pela prefeitura de Belo Horizonte a partir de 2013.

Trata-se de um sistema viário constituído em boa parte por ônibus luxuosos, com ar-condicionado, acentos confortáveis, suspensão aperfeiçoada, em sua maioria compostos por dois vagões articulados, e que possuem privilégios de circulação em importantes avenidas de Belo Horizonte. O princípio que norteia este projeto está muito claro: dar uma resposta clara e evidente às rotineiras queixas de desconforto, vagarosidade e superlotação do transporte coletivo. Esses novos veículos prometem o exato contrário de cada uma dessas três características, e isso não apenas por suas próprias características, mas também pelo fato de ocuparem um espaço na malha viária que antes era destinado aos ônibus comuns e carros. A avenida Antônio Carlos, por exemplo, havia sido recentemente duplicada, encurtando consideravelmente o tempo de deslocamento entre a zona norte e o centro da cidade, tanto para ônibus quanto para carros. Com o Move, as duas pistas centrais, com duas faixas cada uma, foram integralmente reservadas aos veículos do BRT, transferindo-se todas as linhas de ônibus comuns, bem como os táxis, para as pistas laterais. O resultado concreto pode ser visto nas duas fotos abaixo, tiradas em épocas diferentes. 

Pista do BRT Move à esquerda e tráfego comum, à direita, na Av. Cristiano Machado, Belo Horizonte, março/2014

 

Duas pistas para o BRT Move, e as dos demais veículos à direita e à esquerda, na Av. Antônio Carlos, Belo Horizonte, em maio/2014

Este sistema foi apresentado como projeto à cidade exatamente nos meses que precederam a última eleição municipal, em 2012. Pode-se dizer que foi ele o grande trunfo para a reeleição do prefeito Marcio Lacerda. Seu apelo popular é inequívoco, uma vez que os benefícios se dirigem precisamente às camadas de baixa renda, que precisam dos ônibus para seu deslocamento. De meu ponto de vista, entretanto, trata-se de um empreendimento tipicamente populista, e mais especificamente, de direita.

Embora ainda esteja em fase inicial de implantação, podendo ter diversos ajustes e alterações substantivas (dentre as quais o aumento do número de carros do BRT para substituir os ônibus comuns que trafegam nas pistas laterais das grandes avenidas), o espírito que anima este sistema parece-me tipicamente de direita: megalomaníaco, vistoso, para encher os olhos com seu brilho e exuberância, deixando na sombra os problemas estruturais crônicos. Um transporte viário rápido teria que desafogar as ruas, dando mais espaço para ônibus circularem (e também carros), como o metrô subterrâneo ou o suspenso, como em algumas cidades na Alemanha. Em vez de dar mais espaço para o trânsito já existente, o que se fez? Retirou-se o já exíguo espaço dos ônibus comuns e carros!!! Em suma: criou-se um veículo caro, luxuoso, que passa a trafegar ocupando de forma desavergonhada o espaço que seria de usuários do transporte coletivo, para representar com toda a pompa do mundo o que seria uma ênfase no transporte coletivo. Em larga medida, temos uma exibição simbólica que pretende, com seu brilho incontestável, dar visibilidade a um governo comprometido com a manutenção de um sistema viário caótico, dominado pelos cartéis de ônibus.

Espero vivamente que o aumento do número de unidades do BRT alivie o grave problema de congestionamento nas pistas laterais das grandes avenidas, substituindo ao máximo possível os ônibus comuns. Por mais que isto tenha bom resultado, entretanto, os problemas estruturais de deslocamento na região central ainda permanecerão. Creio que todos os esforços vão convergir para que o BRT funcione, de modo a se tornar uma vitrine exuberante para atestar aos olhos de todos (não apenas na cidade, mas no estado) a eficiência de um projeto político, independente de se uma grande parte da população não puder ser servida por essas linhas super especiais, tendo que se resignar a sofrer seus efeitos colaterais de desajuste do fluxo normal do trânsito, que na verdade está longe de ser “normal”. — Não é difícil imaginar o que será uma próxima campanha eleitoral, como ao governo do estado, por exemplo, em que se poderão fazer várias e várias entrevistas com quem se beneficia diretamente do BRT, desconsiderando solenemente todos os que passaram a ter uma viagem de ônibus mais lenta ainda devido a seus efeitos colaterais.

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Erotismo, interdição e culpa

O erótico se nutre do sexual, mas não se resume a ele, existindo na exata proporção com que este se mostra inadequado e em descompasso consigo mesmo. Somente pelo fato de o sexual não se reduzir ao natural e, ao mesmo tempo, ser vivenciado como excessivo e intimamente em desajuste com o nosso senso pessoal, nosso próprio eu, somente nesse momento de dupla diferença interna é que o erótico pode florescer. Um dos elementos culturais mais propriamente determinantes da mobilidade erótica do sexual é a interdição, a promulgação dos sentimentos de vergonha, culpa e remorso no vínculo como a nudez e o comércio pervertido com o corpo e o gozo do outro. Assim, o erótico ganha seu poder de excitação, sua atratividade propriamente dita, pelo vigor das atitudes transgressivas, como na orgia, no adultério, nas inversões sexuais, nas perversões, nos fetiches etc. Meu objetivo é desdobrar um pouco de cada um desses conceitos, mostrando ao final o papel do cristianismo nesse cenário.

A reprodução humana é sexuada, mas sua sexualidade não é reprodutiva, pois o que impele ao sexo e o que dá seu sentido mais próprio, em nossa espécie, não é o instinto de reprodução, mas sim a busca de prazer. Isto significa, entre outras coisas, que o prazer sexual humano é desviante, múltiplo, adquire várias formas e pontos de apoio na corporeidade. Virtualmente toda parte do corpo pode produzir uma estimulação e uma excitação, tornando-se uma zona erógena. Considerando a gênese da sexualidade na primeira infância, a cada experiência de estimulação deverá corresponder uma série de imagens, cenas, fantasias, que visam fixar imagética e imaginariamente essas quantidades de afeto que podem ser vividas facilmente como excessivas, traumáticas, em virtude da radical fragilidade de um ego ainda muito incipiente. Como as imagens, cenas e fantasias são qualitativamente distintas das excitações e estimulações que elas procuraram fixar, logo toda sexualidade será sempre marcada por uma distância muito grande entre o âmbito das representações e a vivência concreta de nossas satisfações.

O erotismo surge como uma forma de canalização e ao mesmo tempo de resposta à desconexão e descompasso entre o âmbito representativo e dos afetos, da corporeidade, da excitação. Ele se pauta pela promessa, busca e tentativa de recusa da sedução, sendo marcado, assim, pela lógica do comércio e das trocas de mensagens que, elas mesmas, desconhecem o princípio de sua consistência mais substantiva. A obscuridade da sedução é exatamente a mola propulsora do erotismo, que precisa sempre negociar os diversos graus de evidência do sexual, de sua recusa, de sua distância em relação ao desejo.

Sendo o erótico um comércio e uma troca de mensagens sedutoras baseadas na obscuridade e descompasso do sexual, ele se estabelece como uma “ciência” e uma técnica que quer produzir o sexo e compreendê-lo na medida em que o apreende nas vias de sua evidenciação. Se quisermos, trata-se de um da certa pedagogia, no sentido etimológico de uma condução e captação do que há de infantilmente obscuro no desejo rumo à sua consumação na prática e na consciência de si. Como, entretanto, nenhuma pedagogia existe sem a ligação sempre renovada com as proibições, os limites e fronteiras do agir, aqui também o interdito é um elemento fundamental, e marca, no plano coletivo, um reforço absolutamente significativo na opacidade do sexual. Todos os tabus e interdições que pesam sobre o sexo, variando de cultura para cultura, como do incesto, da nudez, da poligamia, das perversões, tal como a pedofilia, a zoofilia etc., reforçam a obscuridade do sexual, instituindo formas social e historicamente determinadas de inacessibilidade a ele. Elas codificam, no plano da cultura, uma ambiguidade constitutiva do sexual, a saber, de atração e de repulsa, de prazer e de angústia, de incitamento ao saber e a seu enigma.

Muito do prazer erótico pode ser conceituado como um plus em relação ao sexual por trafegar na porosidade dos interditos, relembrando-os para, assim, evidenciar sua ruptura como símbolo e imagem de acesso ao subterrâneo sexual de nosso psiquismo. Romper a proibição configura-se, deste modo, como uma espécie de metáfora cultural para a ruptura do corpo do outro. Penetrar e ser penetrado são uma das primeiras formas de metáfora suficientemente amadurecidas para o complexo misterioso e descompassado entre a torrente de estimulação e excitação das primeiras experiências com o mundo e as vias fantasísticas de sua fixação. A ruptura do interdito seria um outro nível de metaforização, de deslocamento metafórico. Neste plano, romper um tabu, enfrentar a vergonha da nudez, praticar a poligamia, significa sempre, ao mesmo tempo, uma erótica de um corpo coletivo, tornado assim comensurável à dinâmica individual das mensagens sexuais.

A interdição só possui sentido em virtude da transgressão, pois, como mostrou Freud de forma enfática, somente se proíbe o que já se sabe como objeto de desejo. O incesto, sendo um tabu universalmente presente em todas as civilizações até hoje conhecidas, deve corresponder a um desejo cuja força e presença são proporcionais a sua universalidade. Por outro lado, no que concerne ao erotismo, o interdito tem seu sentido na transgressão pelo fato de que toda proibição parece ser feita para ser transgredida. A questão que se coloca sempre é: o quanto e qual interdição queremos transgredir? O quanto de robustez emocional precisamos para atravessar o interdito e “sobreviver”?

É de sobrevivência, afinal, que se trata na lógica cultural dos interditos. Diante das ameaças de ruptura, de desconhecimento e de perdição presentes na incerteza do redemoinho sexual, a cultura do ocidente codificou o sagrado como o que é puro e imaculado. O reino do espírito em- e para-si deverá ser eximido das ambiguidades e da virulência do erótico-sexual. Embora isso nos pareça evidente, tendo em vista a milenar formação cristã de nossas sociedades, nem sempre foi assim. Em muitas mitologias e religiões primitivas, a sexualidade foi tomada como força propulsora de diversos de seus símbolos, de tal forma que o sagrado absorvia toda a ambiguidade violenta, dilacerada e enigmática da sexualidade, e sua transcendência exprimia a celebração do gozo e da dor como componentes inalienáveis do mistério da existência. No cristianismo, ao contrário, em vez de uma projeção da força transgressiva do sexual, o sagrado passou a significar a recusa da ambiguidade, a negação da atitude erótica transgressiva em sua própria legitimidade de existência.

O cristianismo, no entanto, tem a sua erotica. Deve-se amar ao próximo como a si mesmo, deve-se amar ao inimigo, ou seja, a quem nos faz mal, deve-se amar a Deus acima de todas as coisas. Trata-se de um amor, obviamente, espiritualizado, universal, descarnado não apenas de seus componentes erótico-sexuais, quanto de uma dupla singularidade: de quem deseja e do objeto desejado. Ama-se de tal forma que não entre em jogo o desafio em relação à particularidade com que ao mesmo tempo desejo e recuso minha própria excitação, meu gozo. Em vez de tal erótica se nutrir da incerteza do quanto o outro efetivamente pode entrar como um dos polos das trocas enigmáticas de mensagens sexuais, funda-se na certeza prévia de um amor cuja motivação mais substantiva é a de garantir a definição hiper-moralizada de si mesmo como quem ultrapassa radicalmente a ambiguidade, o perigo e as aventuras do erótico-sexual. De forma análoga a como não se deve resistir ao mal, lutar contra o inimigo, para assim esvaziar a legitimação de existência da força, o amor universal cristão quer anular toda legitimidade transgressiva do erótico, dissolvendo-a na idealização sublime de um coração puro.

Em vez da ambiguidade intrínseca de todo sexual, o cristianismo divide radicalmente o erótico na pureza do coração e na mácula abjeta do pecado. Tal como as cartas de Paulo colocam enfaticamente, embora a Lei seja fundadora do pecado, este pré-existe a ela, como índice da impureza do próprio desejar como tal. Assim, a força da transgressão erótico-sexual é anulada na polaridade maniqueísta do amor universal puro e no enraizamento do desejo no pecado. Em vez da progressividade cultural das trocas das mensagens eróticas, o que se tem é um princípio hiperbólico de correção, culpa e remorso indefinidamente reafirmado em todas as práticas de martírio, confissão e penitência. A atitude confessional é o exato oposto e simétrico do erotismo transgressivo, pois a explicitação imagético-discursiva do sexual como pecado e crime a ser pago pretende colocá-lo sob o estigma de uma existência já desde sempre recusada, inválida. Ela incita, sim, a se lembrar do sexo, tal como enfatiza Michel Foucault em seu livro A vontade de saber, mas isso deve ser articulado por nós, ao contrário do que faz o filósofo francês, no registro de uma culpabilidade eternamente tomada como testemunha do caráter abjeto, repugnante e deplorável do que há de transgressivo e, portanto, de erótico na sexualidade.

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Arte, crise e crítica

Dizer que “a arte contemporânea está em crise” não apenas se tornou um lugar-comum. Segundo Theodor Adorno, desde as primeiras obras de vanguarda, a saber, o impressionismo na pintura, a música de Wagner e a obra poético-literária de Baudelaire, a arte se define por estar em uma crise constante, no sentido de o tempo todo se ver na necessidade de buscar caminhos necessariamente diferentes dos já percorridos. O experimentalismo, o caráter altamente reflexivo e crítico do fazer artístico, a criação de inumeráveis manifestos que pretendem romper com os modelos anteriores, as afrontas irônicas e auto-destrutivas do que há de mais avançado, a sempre renovada absorção de materiais antes impensáveis no horizonte do que seja a arte — a lista poderia crescer bastante, indicando que o que define a arte é negar toda e qualquer definição positiva, estável.

Marcel Duchamp - Fonte

Em função desse estado de coisas, compreende-se facilmente a ideia colocada por Arthur Danto, de que, embora nem tudo seja arte, qualquer coisa pode ser. Os exemplos de “qualquer coisa” são abundantes: enviar um mictório masculino comum a um concurso de arte, assinado com um pseudônimo (o gesto inaugural de Marcel Duchamp), amarrar um cachorro em uma galeria até ele morrer de fome, pegar sua própria cama tal como está logo após o ato sexual e colocá-la em uma galeria, reproduzir em uma pintura a óleo a bandeira dos EUA e por aí vai.

Por outro lado, tal como diz a famosa frase atribuída a Napoleão Bonaparte: “do sublime ao cômico somente um passo é necessário”, todo esse estado de coisas pode nos mover facilmente a considerar diversas propostas artísticas como ridículas; e não faltam piadas, charges e vídeos exprimindo esse mal-estar. O grupo de humor Porta dos fundos, por exemplo, fez uma esquete em seu canal no YouTube, em que um casal visita uma galeria, entre cujas peças está um anão amarrado em uma placa de madeira branca, suspenso a 2m do solo; clique na imagem abaixo para assistir. 

 As discussões sobre isso são volumosas, e podem tomar como ponto de apoio diversas perspectivas. Parto aqui da consideração de que “obra de arte” deixou há muito de ser apenas um objeto, a coisa, a instalação, a performance, a atitude, passando a incorporar de forma enfática a indignação das pessoas, suas caras de ponto de interrogação, sua própria recusa dos objetos, suas críticas. Nesse último caso, parece-me que não se trata apenas das críticas dos apreciadores, mas dos especialistas, dos filósofos, dos curadores de exposições. Se, tal como disse Arthur Danto nos anos 60, é o “mundo da arte” que determina se uma obra será considerada artística, cada vez mais me parece que a arte é o mundo da arte: quando um crítico fala, positiva ou negativamente, de uma obra, ele não apenas lhe reconhece, ressalta ou produz valor, mas está somando mais uma de suas partes: seu próprio texto. Falar sobre arte não é apenas participar deste mundo se referindo a objetos, instalações, pinturas e performances contidos nele, significa na verdade agregar mais uma “obra”, ou uma parte, que se soma a outras em uma troca de influências recíprocas, de reforço e negação, de contraste e ênfase.

Em vez de desenvolver esta ideia de um ponto de vista apenas teórico, vou me permitir aplicá-la em uma peça fictícia lúdica, desdobrando o que está envolvido no vídeo acima, para, em seguida, falar de um ponto de vista contrário. A inspiração é uma obra de um artista italiano que pegou sua mesa tal como estava depois de fazer seu lanche pela manhã, colou todos os talheres, copos, pratos e restos de comida, e apresentou como arte. Assim, imaginemos que a nossa obra seja a seguinte:

O artista vai a um típico barzinho de classe média, toma algumas cervejas junto com a namorada, come alguns petiscos e pede para que o garçom não retire nada da mesa. Esta foi estrategicamente escolhida em uma parte pouco movimentada do estabelecimento. Em vez de colar todos os objetos e restos de comida, tudo é deixado como está. A obra será precisamente isto: o que restou de um lanche à noite no bar, permanecendo lá por um contrato entre artista e o dono do local.

Esta, entretanto, como disse acima, é apenas uma “parte” da “obra”, pois haverá outras, sendo que uma delas é a de um crítico de arte:

“Esta obra explora a efemeridade do cotidiano em contraste com a fixidez dos museus. Ela se coloca intencionalmente no meio do caminho, mas deslocando o ponto de equilíbrio para o próprio dia-a-dia, pois nada foi removido para nenhuma galeria. Além disso, a obra continua a interferir na vida de todos os frequentadores do bar, pois o espaço ficou interditado, embora não cercado por nenhuma corda ou processo de isolamento. O caráter cíclico da coisa-como-obra é enfatizado pelo fato de ela sempre de novo se fazer (viva) quando o local é aberto a todos, pois neste momento o fato de a mesa ocupar um espaço que seria utilizado por todos é alvo de atenção, o que não é o caso quando o bar se fecha. Interessa notar, também, que o artista não apenas não ganhe dinheiro diretamente com sua obra, quanto ainda gaste, pois terá que pagar ao proprietário do local enquanto a obra “existir”. Diante da muito expressa indignação diante de obras de arte: “Eu também poderia fazer isso”, esta obra radicaliza tal princípio, pois, na verdade, todas as pessoas não apenas “podem”, mas de fato já fazem isso, a saber, vão a um bar, bebem, comem e muitas vezes deixam a mesa exatamente como estava, se o garçom não recolheu imediatamente os talheres, copos e pratos. Isto indica, talvez, um elemento de reflexão crítica a uma “pequena ética” do cotidiano: o quanto somos relapsos sobre o lixo que produzimos abandonando-o como se simplesmente não fizesse parte do mundo. No caso dessa obra, ela deixará de fazer parte deste, para ocupar o da arte.”

Jasper Johns - American Flag

Nossa “crítica de arte” poderia continuar, mas creio que a ideia subjacente já esteja clara: se tudo pode ser arte e se as críticas não apenas reconhecem, ressaltam ou produzem valor para as obras, mas são elas mesmas partes de uma “big-art” coletiva (em analogia com o conceito de big-data: agrupamento de uma maciça quantidade de dados sobre uma pessoa), logo muito da motivação do crítico consiste neste prazer de ser “artista ao seu modo”, não propriamente transpondo, mas criando valores, sintetizados pela articulação de conceitos sempre à disposição de sua atividade imaginativa e que valorizam a sua própria participação como “artista”. Conclui-se que qualquer ação, atitude, objeto ou instalação, independente do que seja, pode ser apenas a energia de ativação, a fagulha mínima necessária para florescer todo o “complexo artístico” da — ou que é a — crítica. Que alguém diga que tanto a ação inicial quanto a crítica são ruins, mero charlatanismo, isso consistirá em mais uma peça da “obra”, e assim sucessivamente...

Agora vejamos o outro lado da moeda: toda obra de arte se situa em um contexto. Nenhum urinol, cama por fazer, bandeira etc. tem seu sentido dado em sua singularidade, unicidade: o que esses “artistas” do anão dependurado e da mesa de bar abandonada fizeram antes e depois dessas “obras”? Terão eles imaginado outras tantas sem realizá-las de fato? Tiveram eles sempre o ímpeto de imaginar, provocar, sem fazer concretamente? O que eles disseram de suas obras anteriores? Qual o contexto de sua aparição? — Se há uma big-art, ela é “big” também porque não é tão “small” quanto uma obra só; se seu sentido se mostra disperso contingentemente em infinitas possibilidades, por outro lado enfatiza há muito tempo algo que sempre esteve presente na arte (mas não se evidenciava com tanta dramaticidade): toda arte é contextual, relacional, apoiando-se em redes de significado que transitam por várias obras, atitudes, objetos etc. A Monalisa de da Vinci, por exemplo, não seria o que é se não fosse compreendida no conjunto da obra do artista, se fosse vista fora do contexto de produção de retratos da época, sem conexão com o que sabemos do gênio inventivo de Leonardo e uma série de outros fatores que são parte integral do que “lemos” nessa obra como arte.

Todo concurso de arte sempre exigirá dos inscritos mais de uma obra (geralmente de cinco a dez), pois nada do que é alcançado em cada uma delas é suficientemente expressivo por si mesmo. Deverá ser “explicado” por sua aplicação nas outras, em seu desdobramento e continuidade. Uma composição arrojada aqui, uma ironia sarcástica ali, um experimentalismo tosco acolá: tudo isso pode, sim, ser componente com alto interesse transgressivo estético, mas deverá ratificar sua importância pelo modo com que se insere dentro de uma linguagem, de uma proposta conceitual mais ampla; fora disso, o que se tem são apenas insights e material de piadas e vídeos engraçados.

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A psicologia do redentor, segundo Nietzsche

Hoje gostaria de aproveitar o espaço do blog para postar o texto de uma palestra que proferi em 29/04/2014 no evento “Filosofia e religião”, promovido pelo Programa de Educação Tutorial do departamento de Filosofia da UFMG.

Em O anticristo, Nietzsche empreende uma violenta crítica ao cristianismo. Entre os vários momentos de sua argumentação, um dos mais significativos é a caracterização que o autor faz de uma tipologia de Jesus, pretendendo resgatar filosoficamente o que teria correspondido à mensagem evangélica do Cristo, em flagrante contraste com a doutrina de Paulo e de todas as igrejas e seitas cristãs posteriores. Essa parte do texto está nos aforismos de 28 a 35, depois da apresentação geral da crítica ao cristianismo, da análise do vínculo entre este último e o judaísmo, bem como de sua relação com o budismo, e antes da crítica ao cristianismo histórico, que se inicia após a morte de Jesus.

Crucificação. Gravura digital. Verlaine Freitas

Ao falar do “tipo psicológico” do redentor, Nietzsche exclui um interesse histórico-científico, pois escritos teológicos e hagiográficos (biografia de santos) são os mais sujeitos a deturpações e manipulações interessadas, com vistas ao poder. Os seguidores de todo grande mestre sempre têm uma enorme dificuldade de perceber e relatar o que há que verdadeiramente novo e original nele, não se apercebendo o quanto eles se colocam nessa narrativa. Além disso, na medida em que a seita nascente precisou de um teólogo para lutar contra os teólogos judeus, não se pode excluir a ideia de que foram bem mais os discípulos que tomaram a Jesus como santo, salvador e Messias do que ele próprio.

O interesse de Nietzsche é, assim, falar não propriamente da dimensão histórica, real, da vida de Jesus, mas sim do que poderia ser seu tipo psicológico, que ainda deve poder ser visto de um ponto de vista filosófico apesar de toda deturpação provocada pelos evangelhos, que são por sua vez o único veículo substancial para se ter acesso à mensagem de Jesus. Trata-se, assim, de uma figuração filosófica abstrata, no sentido de se colocar como uma das várias tentativas possíveis de se tentar ler além dos evangelhos através deles.

Nietzsche recusa inicialmente a atribuição dos conceitos de gênio e herói que Ernest Renan faz a Jesus (em seu livro La vie de Jésus). O conceito de herói não cabe em virtude do princípio máximo do evangelho de não resistir ao mal, de se recolher em relação a toda inimizade e luta no mundo. A boa nova significa propriamente esta recusa do enfrentamento com o real, o recolhimento em si mesmo, em um coração puro que corporifica toda a bondade concebida como reino de Deus. Em vez da instauração e do regozijo com a diferença do e no exercício da força, que qualifica propriamente a atitude heróica, tem-se a universalização de um princípio radicalmente individual. Em função disso, o outro conceito, de gênio, também se mostra inadequado, pois, em vez da criação de um mundo novo, da criatividade propriamente falando, tem-se o egoísmo negativo, da retroação perante tudo o que possa ser sinal de dor, sofrimento, luta, poder e transgressão (e de realidade!). De forma simétrica ao egoísmo positivo (que é o de somente se preocupar consigo e querer acumular a maior satisfação possível em detrimento dos outros), o negativo é marcado pela recusa querer, e de se preocupar com, qualquer outra coisa além de sua própria paz interior: recusa-se tudo o que, externamente, possa perturbar esse estado de espírito. É preciso anular, por uma atitude de retraimento máximo, toda possibilidade de o mal ser reconhecido não apenas em sua legitimidade, mas em sua própria realidade.

A origem deste movimento de retroação interiorizada seria uma condição fisiológica de hiperestesia, de extrema sensibilidade e aversão à dor, a qualquer sensação que possa vir a irritar. Disso decorre um ódio em relação à realidade como um todo. Não resistir ao inimigo, recusá-lo de antemão como tal, não o enfrentar, significa negar a realidade em seu potencial de ruptura em relação a uma suposta paz de espírito alcançável por este recolhimento. Trata-se de um tipo de hedonismo, mas, uma vez mais, negativo: um prazer concebido como negação máxima de toda possibilidade de dor, desprazer, maldade, luta e transgressão.

Nem fanatismo, nem luta, nem qualquer forma de negação cabe no tipo psicológico do salvador. A boa nova significa uma infantilidade do coração e da vida como fatos alcançáveis por qualquer um através de uma pura (disposição) prática. Que o Reino de Deus pertença às crianças significaria a anulação de toda maturidade como requisito para se compreender a “Verdade” que Jesus quis trazer ao (ou fazer-se para o) mundo. Não há a necessidade de nenhuma prova, de nenhuma demonstração rigorosa dessa verdade ou de absolutamente nada afirmado por ele, pois o próprio Cristo é sua prova, sua maravilha, sua recompensa, e cada um pode compartilhar esta graça através de uma fé que não é conquistada por esforço, que não recebe nenhuma formulação que necessite de conhecimento prévio, bastando para isso apenas o coração purificado. Embora toda a mensagem evangélica se sirva de conceitos, palavras e metáforas, nada deve ser tomado literalmente, de forma fixa e determinada, mas tão-somente como símbolos, alegorias, metáforas, como aliás tudo o mais que é externo à própria interioridade de um coração puro.

Jesus seria, através de uma atribuição alegórica, um espírito livre, mas na verdade por negação preestabelecida (por uma prática) de tudo o que é signo de aprisionamento, de fixidez para o espírito, de ressentimento.

A psicologia do evangelho (de Jesus) desconhece os conceitos de culpa, punição, recompensa e pecado, pois esses conceitos representariam uma distância entre o indivíduo e Deus que é anulada precisamente pela boa nova, a saber, que o Reino de Deus está em nós. A felicidade, a beatitude, não está distante daquilo que cada ser humano é em seu sentido mais próprio, a saber, um filho de Deus, de modo que tudo mais é apenas um veículo para se falar desta única realidade. Todo o evangelho se resume, assim, em uma prática, em um modo de vida, em uma luz interior que não necessita nem sequer de uma crença em sentido mais forte do termo em relação a uma transcendência. Disso decorre a não necessidade de diferenciar os homens por sua raça, nacionalidade, de não repreender nem punir a ninguém (veja-se o caso da adúltera perdoada).

Toda a dimensão doutrinária e ritualística do judaísmo foi anulada com essa prática de vida cristã, em virtude do fato de que nem sequer a oração foi tomada como necessária, pois cada um já é divino, bem-aventurado, “evangélico”, ao agir segundo uma prática em que se percebe como filho de Deus, ou o próprio Deus. Todo o ideal de purificação dos pecados, de salvação através da fé dos judeus foi abolido por esta prática interiorizada. Jesus não precisava negar absolutamente nada pelo fato de que sua própria prática já significava a recusa “a priori” do mundo.

Como consequência disso, tem-se que toda a dogmática cristã de um Reino de Deus para além da vida, de um porvir de um juízo final, da virgindade de Maria, da concepção de Deus como pessoa etc.: tudo isto significa um atentado ao evangelho de Jesus, que somente conhece como realidade a interna, tomando tudo mais como mero veículo de significação simbólica. Para ele, a palavra “Filho” significa este passo de assunção rumo de um sentimento da transfiguração total das coisas, a beatitude, e a palavra “Pai” significa este próprio sentimento da eternidade, da beatitude em sua consumação. “Filho” seria a singularidade do estar-disposto a, do agir, do caminhar; “Pai” seria a universalidade conquistada intimamente pelo sentimento de pertença ao âmbito macro dos que assim vivem.

Jesus morreu tal como viveu e ensinou: sem lutar contra nada, sem tentar evitar nada que o afligisse, mesmo a mais injusta das acusações, e na verdade exigia que ela fosse praticada contra ele. Não apenas não se defender e não lutar contra o inimigo, mas amá-lo, acolhê-lo intimamente em seu coração: é isso que representa a morte na cruz, que deveria simbolizar, pela prática assumida da desistência de luta, a morte do mal. Ao contrário do que Paulo pregou, Jesus não veio ao mundo para salvar os homens de seus pecados, mas isso não simplesmente é falso perante o evangelho, pois, de certa forma, a prática cristã (originária) quer anular o pecado do mundo através de sua absorção na renúncia a lutar contra ele. Nesse sentido, todo cristão “salva todos os homens de seus pecados”, se age como o Cristo: absorvendo todos os males e morrendo com eles!

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