Sublime catástrofe

Duzentas e oitenta e duas pessoas. Todas devidamente assentadas, após pagarem para ouvir um recital de piano. O seu recital. Você deverá tocar, de memória, uma peça em três movimentos que somam cerca de 36 minutos de execução. São centenas, milhares de notas. São dezenas, centenas de agrupamentos melódicos, fraseados, encadeamento de acordes, tendo o peso de uma entidade de direito próprio, cuja inspiração e expiração conformam o hálito da música, insuflando vida a todos os átomos de notas que habitam os orbitais de seus pentagramas. Proporcional à dificuldade de mediar a complexidade da partitura e o que será ser ouvido e sentido pela plateia, tem-se a possibilidade do nervosismo, da tensão de cumprir todo o leque de expectativas: não apresentar uma interpretação totalmente literal, mas também não por demais emotiva ou idiossincrática; não se prender aos cânones interpretativos da época em que a música foi feita, mas também não torná-la simplesmente “atual”; não atentar com exclusividade aos eventos pontuais da música, mas também não priorizar uma visão de sobrevoo, global — e várias outras dicotomias que colocam “na parede” quem se põe entre o banco e o instrumento.

Para enfrentar esta tarefa sabidamente difícil para nossa estrutura pulsional/emotiva, procuraremos algum truque, artimanha ou drible, como por exemplo o de pensar que se a peça fosse executada para cada um dos espectadores em separado, a carga emocional visivelmente diminuiria, e não deveria ser diferente pelo fato de que estão todos juntos, ou, de forma mais elementar, simplesmente procurar esquecer, ignorar, a plateia, fazendo um esforço de concentração e foco absolutos na relação com o instrumento e a música. (Desnecessário dizer que nem todas as pessoas precisarão de tais subterfúgios, mas meu interesse se volta precisamente para quem precisa — que é o caso até mesmo de músicos experientes.) Embora não todas, mas certamente a maioria daquelas estratégias possui em comum o fato de tentar negar astuciosa- e convincentemente a realidade contida no peso da expectativa do olhar de centenas de pessoas, dentre as quais fatalmente haverá algumas com conhecimento técnico suficiente para perceber os menores deslizes e imprecisões. Importa saber, investigar e, mais propriamente, instigar a evidência do que é propriamente o espetáculo: o que se espera ver como impactante, incomum, novo, diferente, que não apenas satisfaça a expectativa, mas a ultrapasse, tornando aquele momento efetivamente único?

Todo o instrumentista sabe que deve colocar-se não apenas no lugar de quem toca o instrumento, mas também de quem ouve, ou seja, deve ser espectador de sua própria prática musical. É preciso um distanciamento em relação ao puro fazer, assumindo o ponto de vista de quem julga, aprecia, critica. Em uma oscilação bem sucedida entre esses dois papéis, corrige-se uma perspectiva pela outra, em que cada uma possui seu grau e forma de objetividade e também de subjetividade na relação com a música. Não é difícil perceber que a presença de um grande número de espectadores reais faz deslocar de forma vertiginosa o centro gravitacional dessa dialética, fazendo com que um dos polos assuma um peso e uma força de atração forte em demasia.

Quando se acompanham as exibições dos melhores ginastas nas olimpíadas, em que a excelência das apresentações está bastante acima da média, fica muito evidente que as diferenças decisivas se darão, em larga medida, não pela qualidade da apresentação, mas sim pelos erros. As notas já são tão expressivamente altas, próximas de 10, que as variações de décimos ou centésimos dependem de um olho clínico para captar sutilezas na performance, de tal modo que a diferença fundamental é dada por um erro evidente, grosseiro, que marca para baixo, exclui, enquanto os 3 ou 6 primeiros lugares irão se diferenciar minimamente um do outro. A menos que haja uma performance bastante inovadora, arrojada e perfeita, e considerando o profissionalismo abundantemente repetidos nas apresentações, o mais sonoro “Oh!!” ficará por conta de uma queda repentina, de uma falha brusca e decisiva, de um passo em falso na trave etc., momento em que o impacto na audiência tanto maior será quanto mais o atleta possuía chances reais de vencer a competição.

Para além das infinitas diferenças nos complexos afetivos individuais, que singularizam a resposta a essa circunstância de cobrança de uma performance perfeita, ou pelo menos bem realizada, está em jogo uma espécie de curto-circuito na produção de uma verdadeira excepcionalidade, de algo que afirme de forma cabal e tangível a radicalidade do espetáculo, satisfazendo a expectativa ao romper uma de suas faces e afirmar a outra. A dimensão voyerista do espectador é inserida intimamente na apresentação, trazendo consigo toda sua demanda pornográfica de um desastre espetacular iminente, que confirma, em seu caráter de exceção, de falha admirável, a substância humana que é consumida nas execuções “quase perfeitas”. O fracasso expõe as vísceras do que se apresenta sublimado na face cristalina que, de tão polida, diferencia-se em frações de milímetros. Nesse sentido, o nervosismo nessas situações típicas de enfrentamento do olhar das multidões é menos índice de recusa de errar do que a produção subjetiva antecipada de uma diferença radical entre o comum e o espetáculo, ao romper de forma emocionalmente explosiva uma outra diferença, a saber, entre quem faz e quem aprecia/julga/critica. O olhar extasiado do espectador não cobra apenas a perfeição, mas também provas contundentes de que ela tem valor, que tanto mais é evidenciado, quanto mais a falha, o erro e o desastre colossal entram em cena. O palco onde ambos os protagonistas (a perfeição e a falha retumbante) irão atuar em conjunto é a autoconsciência do artista (ou de quem mais assumir um papel análogo), e um de seus ruídos mais ensurdecedores será propriamente a tensão emocional do nervosismo.

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O sexual como desvio

Alguns discursos despertam mais interesse em função dos argumentos, bases e pressupostos conceituais em que se apoiam — bem como também dos interesses e aspectos ideológicos que carregam —, do que propriamente em virtude do conteúdo de suas afirmações, ou seja, do que pretendem defender explicitamente. Este me parece o caso do que disse o pastor Silas Malafaia em uma entrevista concedida a Marília Gabriela no dia 3 de fevereiro de 2013 (acessível nesse link), que recebeu diversos comentários e posicionamentos críticos, dentre os quais o de um doutorando em genética, Eli Vieira (cujo vídeo pode ser visto nesse link). Meu objetivo é propor outra resposta a Malafaia, levando em conta alguns dos argumentos apresentados por Vieira, mas seguindo uma perspectiva psicanalítica.

A parte da entrevista que nos interessa é o segundo bloco, em que o assunto é o posicionamento de Malafaia sobre a homossexualidade. Trata-se de um discurso claramente marcado pela intolerância, pelo desejo de exclusão do que é diferente em relação a formas de vida hegemônicas, pela recusa deliberada de amparar a quem é historicamente submetido a violências simbólicas e físicas. Nesse sentido, coaduna-se com diversos outros provenientes de setores reacionários da cultura. Cada um deles, entretanto, recorre a diferentes apoios para se sustentar, que variam ao longo do tempo, renovando-se em virtude da mentalidade das diversas épocas, de forma que é interessante atentarmos para as mutações de tais estratégias de estruturação do discurso. Elas ajudam a entender o modo com que estes posicionamentos buscam apoio na sociedade.

A primeira questão a se tratar é: por que um líder religioso evangélico recorre tão enfaticamente a uma suposta confirmação genética de que “ninguém nasce gay”? Por que é tão importante para ele que a homossexualidade seja tomada apenas como fruto de uma escolha? — Ao propor-se que não existe nenhuma ordem biológica prévia que induza à opção homossexual, segue-se a conclusão de que cada um será responsabilizado integralmente por ela. Além disso, tem-se todo o espaço desejado por ele para as possíveis práticas de conversão, sejam elas religiosas ou de psicoterapia, sem que com isto se incorra no perigo de ser criticado por contrariar algo “de natureza”. Por outro lado, este mesmo passo argumentativo tem interesse, em virtude de que a opção heterossexual não é dita como sendo de natureza, mas sim a condição biológica de ser homem e de ser mulher. Assim, teríamos, em princípio, um espaço para dizer que todas as opções sexuais seriam fruto da relação dos seres humanos, tomados em seu substrato biológico, com todo o conjunto dos elementos culturais de nossa formação como indivíduos. Essa consequência, todavia, não cabe no discurso de Malafaia, pois ele deduz o comportamento homossexual como um desvio em relação àquilo que a condição biológica de ser o homem ou ser mulher já nos leva a conceber: como ligada aos desígnios divinos de constituição da família e da geração de filhos. Da ordenação genética que resulta na condição física de ser mulher ou ser homem é deduzida uma suposta naturalidade da opção heterossexual, que espelharia uma finalidade sagrada.

Uma vez que o apoio argumentativo do pastor envolveu a ciência da genética, o doutorando Eli Vieira responde, fundamentalmente, com dois princípios: 1) resultados de pesquisas científicas demonstram que haveria, sim, bases genéticas para a opção homossexual; 2) isso, por outro lado, não autoriza o inatismo que Malafaia parece advogar, em virtude de que hoje já teríamos um consenso de que a opção hétero ou homossexual “e suas variações” seriam decorrentes de uma base genética e a interação com o meio social.

Em relação ao primeiro princípio, a argumentação baseia-se no fato aparentemente decisivo de que, em média, estudos mostram que gêmeos monozigóticos (que possuem alta semelhança em sua estrutura genética) têm a mesma predileção homossexual em 47% dos casos, enquanto nos gêmeos dizigóticos (menos semelhantes geneticamente) a taxa é de apenas 13%. Diante disso, conclui-se que existem bases genéticas para a preferência sexual. (Não vou levar em consideração outros argumentos, como a da semelhança de determinadas regiões cerebrais entre homens homossexuais e mulheres heterossexuais, e muito menos a sensibilidade maior de homossexuais em relação a certo odor masculino, pois eles me parecem por demais questionáveis.) Ao contrário do que diz o autor, eu não creio que a conclusão seja “simples assim”. Que certa quantidade de estudos aponte uma diferença de 34%, em média, da semelhança de preferência sexual entre os dois tipos de gêmeos já é, em si, um resultado parcial, historicamente delimitado, circunscrito aos países em que elas foram realizadas. Em outros contextos históricos, como a idade média ou sociedades com regimes de tolerância sexual muito distintos, em que a poligamia, por exemplo, fosse algo totalmente disseminado e vários outros fatores, podemos supor que esses resultados poderiam ser bastante diferentes. Considerando, entretanto, apenas estes dados disponíveis, concluir que essa diferença de 34% comprove que existe base genética para a preferência sexual é uma interpretação perfeitamente possível, mas não a única.

Uma vez que a predileção sexual a ser tomada como dado da pesquisa já será fruto da interação com o meio social (nem que seja apenas no âmbito da família), isso já significa que ela já não demonstra apenas o fator genético como sua configuração, com o que o próprio Eli Vieira concorda e até o enfatiza, considerando — de forma bastante pertinente — a relevante diferença entre a identidade de gênero e preferência sexual. Um desses fatores de complexidade da interação social é o fato de que os processos cognitivos e de constituição da identidade subjetiva iniciais são fortemente marcados pelo impulso mimético, de imitação e identificação com e pelo outro. Tal como até mesmo Aristóteles já reconhecia, os seres humanos aprendem inicialmente a através da imitação, e Jean Piaget demonstrou o quanto a capacidade mimética é de fundamental importância para a formação cognitiva, lúdica e simbólica (veja-se A formação do símbolo na criança). Estudos psicanalíticas recentes, como o trabalho de Paulo Carvalho Ribeiro (veja-se O problema da identificação em Freud), indicam o quanto a identidade sexual é marcada essencialmente pelos processos de identificação masculina e feminina no núcleo familiar. Nesse sentido, uma pergunta a se fazer em relação àquele resultado das pesquisas seria: o quanto a semelhança de configuração genética afetaria de forma decisiva a influência deste fator mimético na relação de identificação entre os gêmeos? Em outras palavras: como se pode saber se a proximidade genética influencia diretamente a opção sexual ou se ela o faz fundamentalmente através da mediação desse fator de relação imitativa, mimética, com o irmão gêmeo? Essa questão poderia ser respondida de modo algo satisfatório se os estudos levassem em conta, de forma significativa, gêmeos monozigóticos educados por famílias diferentes (separados após o nascimento), de tal forma que esses fatores de identificação mimética recíproca não entrassem em jogo. Se, mesmo sem tal interferência, aquele percentual se mostrasse elevado, então teríamos mais um motivo para dar-lhe crédito, embora ainda assim poderíamos questionar sua validade final, definitiva, não apenas segundo um princípio de filosofia da ciência de que nenhuma teoria científica está comprovada de uma vez por todas (veja-se, por exemplo, Thomas Kuhn, A estrutura das revoluções científicas), mas principalmente devido à complexidade radical nos fatores que convergem para o comportamento humano, complexidade com a qual o próprio geneticista concorda.

O grande problema com tais pesquisas, entretanto, está menos na sua dimensão conclusiva do que no modo como a opção sexual é “contabilizada”. De um ponto de vista psicanalítico, o comportamento sexual é apenas uma das faces da sexualidade, a mais “visível”, e que, exatamente por isso, está mais sujeita a constrangimentos sociais objetivos. Quando Freud concebe a estruturação subjetiva a partir da sexualidade, vemos que a atração ou repulsa por um sexo ou por outro ou pelos dois é resultado, consequência, de uma série de fatores ligados às fantasias in- e conscientes, aos complexos imaginários de identificação com a mãe e com o pai, todos eles decorrentes de formas altamente individualizadas de assimilação dos efeitos psíquicos das estimulações corporais na primeira infância. O comportamento sexual, e mesmo o próprio prazer ou desprazer com o contato com outra pessoa, é apenas a ponta do iceberg, que se sustenta sobre uma grande massa de elementos altamente instáveis, móveis, contraditórios, flutuantes, efêmeros, que se alternam ao longo do tempo etc.

Se assim é, então podemos falar de diversas vertentes, versões, da sexualidade (mesmo no registro de uma única opção de “comportamento sexual”), em virtude do fato de que, tal como os estudos clínicos da psicanálise demonstram, existem inumeráveis formas de configuração de fantasias sexuais que giram ao redor da prática concreta. Uma mulher heterossexual pode nutrir várias fantasias homossexuais e/ou bissexuais, assumindo (na imaginação) tanto o papel masculino quanto feminino, ou os dois alternadamente, como também pode vir a praticar sexo seguindo cada uma dessas fantasias, ou simplesmente não gostar de praticar, mas apenas de vivenciar na imaginação etc. Parece-me bastante difícil um estudo de influência genética incidir, por exemplo, nas diferenças fantasísticas que estão na base da predileção de um homossexual masculino em assumir apenas a posição passiva, em contraste com um outro que se coloca apenas na posição ativa, como também contrastando com quem é bissexual, tomando apenas uma posição passiva na relação com homens, mas se relacionando ativamente com as mulheres. Cabe ainda falar de diversas formas de auto-erotismo, de estimulação masturbatória com o próprio corpo, que não envolvem necessariamente uma imagem consciente de outra pessoa. — Poderíamos gastar um longo espaço aqui mostrando a enorme variabilidade destes complexos fantasísticos, que se tornam mais difíceis de manusear quando vemos que para cada fantasia conscientemente vivida, descortina-se a influência de várias outras, inconscientes, marcadas essencialmente por seu teor contraditório, múltiplo e de desvio em relação ao que cada um consegue admitir para si.

Todas essas vertentes e versões da sexualidade podem ser — e normalmente o são em algum grau — subversões à ordem estabelecida, ou seja, podem romper parâmetros de normalidade. Ocorre que elas não precisam se mostrar como rupturas drásticas para não serem apenas subversões, mas sim perversões, pois seguem caminhos muito próprios, densos, conflitivos, desviantes. Todas eles são guiados por um princípio de gozo, de um prazer incompreensível em seus fundamentos, de tal forma que a opção homossexual seria, sim, um desvio — e aqui, de forma um tanto surpreendente, concordamos com Malafaia: só que se trata apenas de uma forma de desvio, pois, considerando a multiplicidade fantasística indefinida das outras vivências sexuais, todas as outras também são. O desejo heterossexual, por mais estranho que pareça, também é um desvio, na medida em que é nutrida por fatores subjetivos íntimos não determinados pela reprodução. Junto com Freud, dizemos que nos seres humanos a reprodução é sexuada, mas a sexualidade não é reprodutiva, tendo seu princípio motor a busca de prazer através das mais variadas e conflitivas formas de elaboração fantasística do objeto de desejo. — Haveria que se considerar, ainda, a delicada questão do quanto esse caráter desviante da sexualidade significa sua mutabilidade infinita, de modo que fizesse sentido dizer de uma reorientação sexual em sentido pleno. Em vez de considerar a possível influência genética na opção sexual como seu núcleo, ao redor do qual o comportamento girará, prefiro considerar os extratos inconscientes mais profundos das fantasias, a que se sobrepõem outros, de modo que a superfície do complexo fantasístico sexual deverá fornecer a base para a necessária autocompreensão em relação a nossas motivações mais profundas, as quais apresentam uma fixidez e força análogas às de natureza, biológicas. A predileção sexual seria, assim, fruto de escolhas, "opções", mas não conscientes em seu fundamento.

A partir de tais considerações, dizemos que o inimigo mais próprio de discursos afins ao do pastor Silas Malafaia não é, tão especificamente quanto aparece em sua superfície, a homossexualidade, mas sim o caráter subversivo e pervertido do sexual, que constitui, segundo a teoria psicanalítica, a base (inconsciente) de todas as motivações conscientes em relação ao mundo. O homossexual representa aos olhos deste discurso e mentalidade conservadores o “perigo” da evidência consumada de uma força subjetiva que é definida por romper definições, podendo ser combatido “à luz do dia” em nome de um desejo de constranger ao máximo as vias de derivação e subversão das normas, padrões e valores socialmente estabelecidos.

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Abstração naturalista

Desde o gesto seminal de Marcel Duchamp ao enviar um mictório como “obra de arte” para uma exposição, tornou-se evidente que o impacto na percepção do público, tanto especializado quanto leigo, constitui uma parte integrante da própria obra, que não se restringe apenas às suas características físicas, temporais ou imaginárias suscitadas em sua leitura, audição ou encenação. A forma estética, claro está, excede em muito a forma plástica, musical, cinematográfica, poética etc., abrangendo como elementos seus de direito próprio as reações de toda ordem que a peça proporciona. Joseph Beuys chamou de “plástica social” esta tendência da arte contemporânea de não apenas mobilizar certas formas de receptividade, quanto também de fazer com que um determinado artefato ou um simples gesto transgressor somente seja passível de compreensão como esteticamente relevante pelo fato de fazer orbitar ao seu redor tais reações. Eduardo Kac assumiu explicitamente tal perspectiva ao dizer que suas obras, como Alba Green, consistem não apenas na intervenção tecnofílica em determinado âmbito, biológico ou não, mas também na própria reação do público.

Neste processo de ampliação e de agregação de elementos alheios ao âmbito específico do artístico como fazendo parte de sua dimensão estética, tornou-se igualmente incontestável que a esfera da grande arte — aquela que se caracteriza pela perseguição resoluta de sua coerência interna, de sua linguagem ousada, hermética e de difícil compreensão — não se define apenas pelo seu próprio movimento, mas também pelo modo com que nega, recusa e se afasta da, cultura de massa. Embora seja questionável o quanto o impulso da pop art é definido como uma crítica irônica aos elementos iconográficos da indústria cultural, ou se se trata de uma apropriação em certa medida harmônica, o fato é que a arte e cultura de massa formam, como diz Adorno, dois lados de uma totalidade que se cinde, divide, em dois polos, cuja diferença deve ser necessariamente levada em conta. (Devido à delimitação de espaço, deixaremos de lado as questões relativas a toda esfera da cultura popular, que, embora se aproxime dos dois polos em alguma medida, pode ser definida com razoável clareza como uma realidade cultural específica)

Por mais que se recuse uma diferenciação drástica, qualitativa, entre cultura de massa e arte, é inegável que existem diferenças de grau com que músicas, livros e filmes atendem a um apelo comercial, de satisfação de necessidades culturais imediatas por parte do público. Mesmo em um âmbito bem característico de indústria cultural, como do rock’n’roll, seus partidários não hesitam em diferenciar músicas mais e menos “comerciais”. Devido àquele movimento de definição do artístico através da inter-relação de diversos aspectos, dentro os quais está de forma paradigmática a polarização entre cultura de massa e arte séria ou autônoma — para usar as designações de Adorno —, creio que algumas obras contemporâneas têm sua recepção marcada essencialmente pelo modo com que negam satisfações, prazeres e sensações de toda ordem associadas ao imediatismo da cultura de massa — e não fundamentalmente pelo modo com que colocam, instituem, um complexo estético de direito próprio.

Creio que este seja o caso de dois filmes lançados em 2012: Amour, de Michael Haneke, e O som ao redor, de Kléber Mendonça Filho. — Ambos receberam vários prêmios muito significativos, dentre eles a palma de ouro do festival de Cannes para Amour, e o prêmio da crítica do festival de Gramado, para O som ao redor. Apesar de alguns aspectos negativos pontuais, todos os comentários que li sobre os dois filmes foram francamente favoráveis.

Tente encontrar algum texto sobre esses filmes que não contenha a palavra “retrato” ou o verbo “retratar”, bem como a palavra “realidade”. De fato, ambas as peças são essencialmente marcadas por um realismo naturalista radical. Cada uma, a seu modo, promete algo com conteúdo estético “impactante”, mas se retrai em relação a essa expectativa. O título “Amor”, no contexto cinematográfico, pode sugerir, se não sensualidade, volúpia e paixão, pelo menos ternura, afeto e enlevo afetivo/espiritual. Ao longo do filme, entretanto, essa expectativa se desfaz. Acompanhamos o esgotamento das forças vitais de uma professora de piano octogenária, acometida por um derrame, sendo cuidada e assistida por seu marido também idoso. Tudo no filme é escasso: não há luz, brilho ou cores vivas, mas também não penumbra, mofo ou escuridão; a trilha sonora incidental é extremamente reduzida, pontuada apenas por apresentações de música internas às cenas; não há propriamente uma narrativa, com um encadeamento ficcional, mas sim o acompanhamento de uma trajetória de vida de dois personagens em um determinado momento de suas vidas.

O som ao redor também é marcado por precariedades, a começar pela notória ausência de atores profissionais ou já conhecidos do público. Como o título já sugere, trata-se de acompanhar cenas e situações corriqueiras e cotidianas durante certo período de tempo, sem que nada sobressaia como alguma espécie de “riqueza” narrativa. O início do filme, análogo ao título do filme de Haneke, promete algo por assim dizer enfático como testemunho histórico-cultural, ao apresentar uma série de gravuras em preto e branco de personagens e lugares antigos. Em contraste com isso, logo se mostra uma cena absurdamente corriqueira de uma menina andando de patins sendo puxada por um garoto em uma bicicleta. De forma emblemática, o título mostra bem o que se dá no filme, no sentido de que o que interessa é o que gravita ao redor de uma linha central perseguida pela própria câmera. Importa, de fato, uma coleção de fatos menores ouvidos, vividos e presenciados por cada personagem. Explicitamente não há uma nucleação narrativa minimamente robusta de modo a sustentar o interesse que o filme tenha como obra de arte.

Ambas as obras parecem ter sua virtude pelo fato de negarem um vício, ou seja, terem a ousadia de não fornecer aos espectadores aquilo a que já estão acostumados no brilho grandiloquente dos filmes de Hollywood. Se nestes últimos presenciamos a inflação de elementos cenográficos, afetivos, de narratividade de cortar o fôlego, opulência cromática, musical etc., naqueles outros temos um movimento exatamente oposto: de abstração categórica do que ultrapasse quase uma radiografia do real, expressão utilizada pelo próprio diretor Mendonça Filho. Alguém que tenha convivido com uma pessoa idosa recém acometida por AVC, é quase impossível não formular mentalmente a frase “é assim mesmo que acontece” durante uma boa parte do filme de Haneke, como também é o caso de quem já participou de alguma reunião de condomínio, diante da respectiva cena no filme brasileiro. A palavra de ordem, seguida irrestritamente, do início ao fim em ambas as obras, é: não fazer concessões ao espectador. E por isso se entenda figurar qualquer coisa que transcenda o plano imanente de um realismo naturalista.

Se a cultura de massa é marcada pela hipertrofia de elementos cinematográficos, logo a emergência dos filmes em terceira dimensão é algo emblemático, gerando mais um elemento de cooptação vivencial do espectador. Em Amour, creio que se dê algo também simétrico a isto, pois a escassez de meios cenográficos e de narrativa faz com que o filme tenha seu sentido dado por algo não propriamente bidimencional, como é o caso da tela, mas sim unidimensional, a saber, o tempo. Em vez de acrescentar uma dimensão, o filme a retira. É representativo para isso o fato de que a primeira sequência que vemos é o final, ou seja, policiais entrando no apartamento e encontrando o corpo de Anne já em estado de decomposição. Todo o restante será visto, então, como em retrospecto. Considerando a extrema escassez de quaisquer outros elementos, o início funciona como uma “vacina”, que abstrai a expectativa de algo transcendente às situações vividas, ou seja, previne o interesse que normalmente se tem pela novidade da trama dos fatos. Ninguém precisa ficar com medo que alguém diga que “ela morre no final”, embora haja, sim, uma surpresa, mesmo que enfaticamente preparada a ponto de ser previsível. De forma análoga a como o amor estampado no título se apresenta descarnado de quase todos os elementos que poderiam configurá-lo, a vida é apresentada em sua diminuição incessante. Tudo conflui para tornar o tempo, em seu escoamento abstrativo, o núcleo temático do filme, cuja virtude estética, assim, consistirá em recusar, de forma auto-consciente e deliberada, tudo o que a cultura de massa agrega em suas obras.

Em vez do cinema de ilusões multicoloridas e tridimensionais, o que temos nessas duas obras é, de fato, uma radiografia descarnada do real em sua evidência acachapante. Considerando a expressiva premiação de ambas, parece que, realmente, o mundo quer celebrar esse olhar des-iludido de si mesmo.

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