A ausência presente. Uma leitura psicanalítica de obras de Hitchcock

Podemos dizer que o núcleo da teoria psicanalítica é constituído pelo inconsciente como terceira pessoa, como algo que não reconhecemos como tal, mas que atua em nós. Trata-se de um agente externo-interno a nós mesmos, de modo que sempre será uma tarefa reconciliá-lo com nossa consciência. A discrepância dessa alteridade interna adquire não apenas diversas formas, quanto também diversas intensidades, e, devido a sua forte heterogeneidade em relação ao plano da consciência, sempre irá apresentar algum grau de estranheza, de incompatibilidade e recalcitrância perante várias outras porções de nosso psiquismo. A apropriação imagética e também estética desse estranho se dá na medida em que o mundo exterior parece conspirar com nossa interioridade, embora isso não mostre conexão imediata, legível e racional. A superstição, por exemplo, é expressão desse alinhamento inesperado, ao mesmo tempo desejado e recusado entre o interior e o exterior: o interno é deixado em sua contingência, em seu acaso, e o exterior é visto como se conectando a forças e poderes mágicos, místicos e míticos cósmicos.

Em Hitchcock, temos o estranho como fruto de uma presença ausente ou de uma ausência presente, que determina o fluxo dos acontecimentos por desconcertar uma lógica plenamente racional, que se cinde sem possibilidade de resolução direta. A tensão de cada obra se situa nas inaptidões das soluções, que demandam sempre e de novo outras configurações, gerando desajustes e por assim em diante. Meu objetivo aqui é apontar alguns aspectos dessa perspectiva em quatro obras do cineasta: Psicose, Um corpo que cai, Festim diabólico e Tortura do silêncio. (Trata-se, nesta postagem, apenas de alguns apontamentos que deverão dar origem a um texto mais longo e elaborado.)

De todos esses filmes, em Psicose a ausência e a presença ganham uma tensão sui generis pelo modo com que elas se cristalizam na mesma pessoa, obrigando a uma cisão psíquica interna em que reina a violência bruta e incontrolada. O caráter estrangeiro da mãe é vivido internamente como incompatível com a vida adulta normal de Norman, pois ambos situam-se em âmbitos psíquicos bastante divergentes e incompossíveis. O fato de que a pousada estava sempre vazia durante o filme aponta para uma explicitação metafórica da impossibilidade de trânsito entre o interno e o externo. Essa incompatibilidade é trazida para o âmbito da  interioridade pelo modo com que o desejo pelas mulheres implica na fúria da presença materna incorporada e tornada violenta. A tensão do filme consiste em mostrar o quanto essa divisão interna impede todo contato harmônico e racionalmente possível com o exterior, de tal forma que todas as pessoas que se aproximam de Norman serão mortas, rejeitadas violentamente. Todas elas significam, de alguma forma, a ativação do que a presença ausente da mãe tem de mais insuportavelmente forte e desejado, de forma que atração e repulsa resultam na anulação radical da alteridade externa.

A presença da mãe ausente impossibilita Norman de ser mais do que ele mesmo, para poder transitar com o mundo exterior. De certa forma, podemos dizer que Norman não consegue ausentar-se de si mesmo para acolher a diferença do outro, pois essa diferença já foi completamente saturada por essa ausência presente da mãe. Por mais paradoxal que seja, essa ocupação plena e violenta da mãe se dá pelo fato de ela estar presente como um ser ausente, fragmentário e parcial. Se ela existisse em sua inteireza simbólica, sua força de atração e repulsa seria menos invasiva, pois essa completude indicaria um grau de resolução mais, por assim dizer, satisfatório para o equilíbrio entre os diversos estratos psíquicos e destes para com a realidade exterior.

Embora toda a trama do filme Um corpo que cai se dê em relação a um assassinato, muito do interesse do enredo vai girar ao redor do quanto Madeleine se identificava com Carola, embora não se apercebesse disso. Ela age incorporando uma outra pessoa que está ausente, através de atos em que a própria consciência de seu caráter substitutivo também está ausente, substituída pela presença concreta de ações indefinidamente repetidas. Depois de presenciar o suposto suicídio de Madeleine, John vai à procura de uma substituta para ela, e é através dessa duplicidade que, enfim, descobrirá a verdade do assassinato. Note-se que ele então passa a procurar um duplo para alguém que encarnava a duplicidade de um ser ausente, e me parece claro que o sentido estético da articulação do filme consiste em nos fazer crer que é esta miragem de espelhos infinitamente rebatidos uns nos outros que estimulava não apenas a curiosidade de John, mas todo seu investimento afetivo/erótico. De forma análoga a Psicose, é a irresolução entre presença e ausência, ou melhor, sua imbricação vertiginosa, que é a mola propulsora do entrelaçamento dos fatos da narrativa.

Toda a trama será inserida entre a queda de dois corpos: a que se dá no início, do colega policial de John, e a da esposa de seu amigo, que ele pensava ser a própria Madeleine. Embora o nome português descreva o que confere compreensão ao filme, o título original, Vertigo (= vertigem), aponta para o que é mais relevante em termos de sentido estético da obra, pelo fato de que a fobia de altura se manifestava como vertigem, que é propriamente aquela circunstância em que estamos no limite entre referência e ausência total dela. De certa forma, nós, como espectadores, experimentamos essa relação de vertigem nos processos de identificação, substituição, encontro e morte que se alternam incessantemente ao longo do filme.

Em Festim diabólico existe a explicitação da presença de uma vida ausente cristalizada em cadáver colocado bem abaixo da mesa de uma festa. De forma análoga a como a mãe de Norman (em Psicose) por assim dizer invadiu e colonizou seu psiquismo, este corpo que morreu (em Festim) persiste com sua marca de violência em um momento de celebração, de tal forma que esta poderia ser tomada como a expressão direta de um sadismo que insiste em situar-se na iminência de sua revelação (aproximando-o de seu oposto, o masoquismo). O ausente se torna presente no tensionamento de sua evidência criminosa. Embora o comportamento de Philipp tenha tornado um tanto óbvia sua culpa pelo assassinato, isso tem o papel preciso na narrativa de colocar em evidência essa situação-limite entre ausência e a presença na figura de uma pessoa assassinada.

Se essa contradição entre ausência e presença em Festim diabólico é corporificada na exterioridade do corpo do cadáver, em A tortura do silêncio essa contradição é completamente interiorizada, e caminha na direção oposta. Enquanto em Festim diabólico essa dualidade se situa no âmbito vil e baixo do sadismo, em A tortura do silêncio temos a elevação sublime da inteireza de caráter do padre Logan do início ao fim. Podemos dizer que ele interioriza esta ausência como um fato presente de consciência a ser colocado como veículo (também) para uma celebração, mas agora de sua grandeza moral e religiosa. Essa interiorização, entretanto, será rompida pelo fato de que a resolução final da trama será dada pelo surto de consciência de Alma e o desespero de Keller. Uma vez que o padre Logan não hesitará em sua convicção moral, a tensão da ambiguidade entre ausência e presença será resolvida, então, por meio de ações das outras pessoas.

A partir de caracterizações gerais psicanalíticas, é interessante pensar que que a mescla não resolvida entre a ausência e presença resulta na cisão psicótica no primeiro filme, na obsessividade cognitiva no segundo, na  perversão sádica, no terceiro, e na sublimação moral, no quarto. Em cada caso vemos a tensão da narrativa aumentar proporcionalmente a como cada personagem se vê invocado a lidar com a presença do outro. Em Psicose, o desejo de Norman pelas mulheres é esse estopim que faz explodir a violência da maternidade incorporada em seu teor fragmentário; em Um corpo que cai, é a fantasia obsessiva investigadora de John que faz conectar a verdade de seu desejo e a verdade objetiva do mundo; em Festim diabólico, é o trânsito absurdamente sádico e frio, bem como manipulador e cínico, que torna a iminência de punição a chave do registro do vínculo de alteridade; em A tortura do silêncio, é a demanda sublime de consistência moral perante a afronta vinda da baixeza dos homens que sustenta a tensão entre o interior e o exterior. — Muito da mestria cinematográfica de Hitchcock consiste, nesse panorama, no trânsito entre os diversos planos descritivos de interioridade e exterioridade, de cisão e convergência, de colocação pontual e perspectiva do todo, e de diversas outras polaridades  dentro de toda a trama narrativa.

Compartilhar

Misandria

“Aos homens!” — esse foi o brinde feito por quatro garotas em uma mesa de um café, que ouvi quando passei por elas. O que me chamou a atenção nesse gesto não foi propriamente a desinibição, mas a interessante ausência de de misandria, ou seja, de aversão/ódio aos homens. Apesar de a misoginia (aversão ou ódio às mulheres) despontar como uma realidade cultural e de mentalidade bem mais frequentemente referida, a misandria, mesmo tendo contornos bem menos drásticos e efeitos aparentemente menos violentos, deve ser também alvo de nossa reflexão, pois é uma consequência da própria concepção misógina dos homens.

Se um ser de outro planeta viesse até a Terra e estudasse a nossa realidade — propôs Freud em certo momento —, talvez o que mais lhe chamaria a atenção é a diferença entre os sexos, que seria tomada como bastante insólita, estranha, demandando uma explicação convincente. O valor dessa ficção conceitual, obviamente, não está em afirmar que a diferença entre os sexos seja o mais estranho no mundo, mas sim em apontar para o fato de que a polaridade entre masculino e feminino (que, aliás, não se reduz à oposição biológica entre homem e mulher) implica o reconhecimento da diferença como um ingrediente interno de nossa cultura bastante significativa: trata-se da dificuldade de fundo em mesclar em uma mesma identidade pessoal esses dois polos da sexualidade. A figura retórica “de outro planeta” indica a necessidade de nos colocarmos em um outro lugar para além do que vivemos, para percebermos a gravidade das diferenças dos lugares que habitam em nós mesmos. A partir da concepção psicanalítica que defendo, o feminino constitui, no terreno por onde nos movimentamos, aqueles pontos com maior instabilidade, com menos segurança para fundamentar nossa identidade pessoal. Uma das consequências disso é a misoginia, em que a feminilidade tornou-se uma fratura na hipertrofia masculinizada da identidade pessoal no ocidente.

Não é difícil diagnosticar uma evidência pseudo-pornográfica da violência misógina. De forma análoga a como a pornografia contamina o desejo sexual real, colocando-o na sombra da evidência imagética do objeto como objeto-de-desejo, a percepção consumada da violência masculina sobre as mulheres parece se disseminar em larga medida pelas mentalidades, de modo que antes de João mostrar quem ele mesmo é, precisa demonstrar que não é Fulano, não é Beutrano, não é Ciclano etc., todos eles exemplos do que pode virtualmente surgir a todo momento da atitude misógina. Essa facticidade da violência masculina acaba sendo um suporte, um apoio, para a consciência da dificuldade de assimilação da própria condição feminina por parte das mulheres. Não é nada difícil que o ser-homem adquira um significado simbólico difuso e não totalmente consciente do quanto o ser-feminino é de fato difícil de ser equacionado na tarefa de definir a si mesma/o em uma sociedade capitalista concorrencial e machista.

Claro está que nos encontramos em pleno círculo vicioso, pois cada um dos pontos alimenta-se reciprocamente. Nesse sentido, parece-me que uma tarefa para a figuração do desejo individual passa por algo que me parece bem descrito através de uma expressão que já se tornou clichê, a saber: a insistência em uma ingenuidade do olhar, como se cada novo vínculo afetivo pudesse, de uma forma ou de outra, estabelecer sua própria “lógica” de aproximação e distanciamento simultâneos entre o ser-masculino e o ser-feminino. Uma das grandes dificuldades para isso está em que a luta das mulheres por sua emancipação em vários níveis, desde a política institucionalizada até a percepção da dignidade do próprio desejo sexual em sua intimidade mais recôndita, passa precisamente pela evidenciação política dos atos concretos de violência contra elas. Conciliar essas duas facetas do problema é mais uma das tarefas a que precisamos nos dedicar.

Se você gostou dessa postagem,
compartilhe em seu mural no Facebook.

Compartilhar

Enfrentamento narcísico

A profissão de docente possui diversos aspectos com grande heterogeneidade, de modo que é necessário um esforço considerável para que se consiga prestar atenção a todos, sem deixar que algum deles, especificamente, atrapalhe todos os outros que estejam bem equacionados e resolvidos. Em uma das instituições em que lecionei, pude presenciar uma grande dificuldade por parte de vários colegas em conseguir manter uma boa disciplina durante a aula, de tal forma que eram constantes as reclamações de muita conversa e até de atitudes agressivas entre os alunos para com o professor. Como não se tratava de uma instituição pública, nem situada em áreas de baixo nível sócio-econômico, essa situação negativa chamou minha atenção, uma vez que todo o problema parecia gravitar ao redor da relação pessoal/didática/pedagógica entre professor e alunos. Como eu trabalhava com algumas das mesmas turmas que eram alvo das queixas dos demais colegas, fui levado desde o início a refletir em que poderiam consistir as diferenças ao lidar com tais problemas, pois durante as minhas aulas eles não ocorriam.

Apesar de todo professor ter em mente que as condições boas de trabalho em uma turma (na medida em que não haja conversa, desatenção, brincadeiras entre os alunos, agressão para com o professor etc.) resultem em grande medida do interesse despertado em todos, seja por estratégias pedagógicas específicas de envolvimento com o que está sendo falado e discutido, seja pela metodologia de apresentação dos conteúdos, ou pela importância que os temas possuem para a vida profissional dos discentes, em uma grande quantidade de casos a indisciplina ocorre de tal forma que dificulta a implementação e manuseio de muitas técnicas específicas para envolver os alunos no processo de aprendizado. Devido à necessidade de haver aulas expositivas, digamos “tradicionais”, para vários tipos de matérias, particularmente as que têm uma carga teórica significativa, sou cético em relação à possibilidade de “dissolver” toda a problemática da indisciplina nas questões de envolvimento pedagógico dos alunos, devendo ela ser tratada, de alguma forma, como também um problema específico.

No que concerne à perspectiva do professor, a situação de desarmonia e de indisciplina na sala de aula passa, de forma tensa, pela questão do respeito, do valor que é dado à sua posição de quem deve conduzir os trabalhos. Em virtude disso, é muito provável que a situação de descontrole seja vivida como uma agressão, enfrentamento e desafio à sua autoridade. Nesse instante, faz toda diferença, nas possibilidades de resolução, o modo como estes enfrentamentos da autoridade são lidos afetivamente. O que me parece mais urgente a ser evitado é interpretar algum ato de indisciplina ou provocação como se fosse algo apenas negativo, ou seja, como agressão ou transgressão. Visto em sua pura negatividade, dificilmente ele pode ser retraduzido para o aluno de modo a se construir uma relação boa entre ambas as partes.

Se Freud está certo em dizer que o professor é uma das figuras que substituem o pai, e que consequentemente também recebe um investimento afetivo ambíguo, a saber, de admiração e ódio/rivalidade, então um ato de indisciplina (embora, obviamente, nem todos) pode essencialmente significar um questionamento, uma pergunta, que é ao mesmo tempo um pedido: “Você consegue ser tão bom e tão forte quanto eu mesmo gostaria de ser?”. Essa questão somente admite, no complexo afetivo das trocas entre docente e discente, uma resposta prática, vivenciada, intuitiva, e não discursiva ou previamente tomada como garantida devido às credenciais acadêmicas e de situação institucional. Isso se dá pelo fato de ela conter uma ambiguidade essencial: tanto uma resposta negativa quanto positiva satisfazem o investimento afetivo do aluno. O “não” fornece o prazer mais imediato de desnudar a autoridade como fraude, como impostura, alimentando o desejo de cada vez mais e de novo obter-se esta mesma resposta. Desnecessário dizer que o “sim” é não apenas bom em si mesmo, quanto pelo complexo de trocas pessoais que envolve e faz frutificar em uma determinada direção.

Isso mostra que outro conceito psicanalítico está em jogo: a identificação narcísica, em que o aluno quer produzir, através da possibilidade iminente de falha, de erro e de queda, uma imagem externa que ele possa contemplar como traduzindo a si mesmo. A dificuldade da leitura progressista do ato de indisciplina consiste precisamente nesta mediação francamente negativa para o plano narcísico. É uma ingenuidade pensar que isso se dá apenas por uma questão de imaturidade dos alunos, devido ao fato de que ocupar o lugar do saber condensa uma série de demandas relativas à legitimação não apenas cognitiva, mas também pessoal dessa posição. Nesse sentido, a questão é: em que medida o professor apresenta uma magnitude como pessoa proporcional à importância que seu saber quer ter para justificar todo o trabalho, tempo e energia despendidos por parte dos alunos? É precisamente esta mescla entre valor pessoal e legitimidade do saber como objeto de esforço que faz a figura do professor ser a convergência de investimentos afetivos heterogêneos.

Embora, como sabemos, as circunstâncias de indisciplina e desarmonia em sala de aula possam ser devidas a um complexo muito grande de fatores, entre as quais a precariedade sócio-econômica dos alunos, o contexto que presenciei demonstrou-me que há componentes emocionais e efetivos que existem em circunstâncias em que tais condicionantes externos praticamente não existem. Assim, se o professor puder focalizar o problema segundo a lógica que expus acima, creio que estes outros fatores podem ter sua capacidade de determinação enfrentada de forma bem melhor.

Se você gostou dessa postagem,

compartilhe em seu mural no Facebook.

 

Compartilhar

Tipos de diferença

-->

Em uma aula sobre filosofia da ciência, certa vez falei que vidro e diamante são parecidos, mas muito diferentes. A turma inteira riu. De fato, é uma formulação paradoxal (embora eu não esperasse que pudesse soar tão engraçada). O paradoxo consiste em se pensar que duas coisas possam ser semelhantes e muito diferentes ao mesmo tempo; mas ele se dissolve simplesmente ao se perceber que a similitude se dá em um plano, no caso o visual, enquanto a diferença, em outro, da estrutura física e química. Considerando peças de um mesmo formato, vidro e diamante podem ter brilhos parecidos, mas somente o segundo está em estado sólido, pois tem uma rede cristalina organizada, além do fato de ambos terem composições químicas totalmente diferentes. Apesar de ser um tanto óbvia, essa estratégia de comparação torna-se interessante quando aplicada em momentos em que os planos de semelhança e diferença são bem menos evidentes. Vejamos o caso da música.

Quem sempre se acostumou a ouvir músicas de cultura de massa (tipicamente caracterizadas pelas que são tocadas nas rádios) tem geralmente a impressão de que a assim chamada música clássica é por demais homogênea, de tal forma que uma sinfonia de Beethoven, outra de Schubert, outra de Brahms e outra de Wagner seriam bem mais parecidas entre si do que as músicas populares, na medida em que comparamos, por exemplo, Beatles e Pink Floyd, Rolling Stones e Madonna etc. No primeiro caso, as sinfonias podem ser parecidas, mas são muito diferentes, ao passo que no segundo, tem-se o contrário: as músicas podem parecer diferentes, mas são muito semelhantes.

O plano em que as sinfonias se mostram parecidas e as músicas populares, diferentes, é análogo ao do brilho que aproxima o vidro do diamante. Tal como Adorno chamou a atenção várias vezes, a música de cultura de massa pratica incessantemente uma glamorização, com diversos “adereços”, ironias, acentuação excessiva de determinadas características sonoras, como a estridência e distorção de acordes nas guitarras, mescla de diversos timbres e frequências de sons, e uma série de outros mecanismos e artifícios que tendem a colorir e enfatizar atmosferas emotivas despertadas a cada momento na percepção musical. Além disso, o ritmo, um componente fundamental de toda música, é trazido ao primeiro plano da experiência estética, e se torna “marca registrada” de certos movimentos musicais, tornando-se veículo para a construção de determinadas identidades. Através dele, várias danças se conectam a atitudes socialmente codificadas, como funk, rap e samba. Pelo fato de condensar toda uma experiência de mundo vivamente realçável pelo envolvimento corporal — que pode ir da explosão de agressividade como no punk, até o enlace afetivo terno como nas músicas suaves —, diferenças de percepção culturais da realidade “migram” para nossa consideração do registro propriamente musical. Uma vez que a assim chamada música clássica dispensa quase que integralmente estes mecanismos de coloração cultural, afetiva e somática de cada obra — o que a despoja destes apoios nas identidades culturais que variam de lugar para lugar e ao longo do tempo em uma mesma região —, pode ser facilmente percebida como sendo homogênea.

O outro lado da moeda é análogo ao que torna o vidro e o diamante diferentes. Por mais que as músicas populares se mostrem variadas, possuem uma estrutura de composição muito parecida: modos de conectar temas e motivos ao longo da peça, progressão harmônica, resolução das tensões musicais e outras características técnicas de composição. Sem querer entrar aqui em questões de teoria musical, é especialmente útil, na compreensão do fenômeno da música, entender que a esmagadora maioria das músicas populares é composta pela sucessão de notas ligadas aos três acordes principais da música tonal, que em dó maior são: I: dó-mi-sol, V: sol-si-ré e IV: fá-lá-dó. Embora outros acordes sejam eventualmente usados, as músicas populares são marcadas essencialmente por gravitar bastante ao redor desses três, e uma grande quantidade de peças fica variando o tempo todo entre o acorde I e V, do início ao fim da música. Outra característica bastante clara do processo de padronização compositiva é o fato de que um trecho A, composto por alguns compassos, é sucedido por um outro trecho, B, ao que se sucede uma repetição de A, ocorrendo então um outro trecho, novo, C, voltando-se, então, ao esquema A-B-A, com o que então se encerra a música, que em uma grande quantidade de vezes conterá 31 ou 32 compassos.

Em contraste com este esquema bastante padronizado e até mesmo rígido de composição musical, a assim chamada música clássica contém modos de progressão harmônica e de estruturas de ligação dos temas e motivos musicais bastante diferentes. Mesmo quando existe um retorno de um determinado tema, o fato de que ele o faça em uma tonalidade diferente constitui um elemento de desequilíbrio fundamental, mas que não é percebido na, por assim dizer, superfície da apreciação musical. Na medida em que estes elementos estruturais são visualizados de modo mais claro, quando se acompanha a execução da música pela partitura, por exemplo, ou quando a audição é bem informada por considerações históricas de estilo e de orquestração, nesse momento percebemos diferenças realmente interessantes, que instigam a nossa reflexão sobre as atitudes ousadas do compositor.

Comparando, então, tais diferenças com as que percebemos nas estratégias de coloração culturalizada das músicas de cultura de massa, podemos chegar à conclusão de que aquelas são bem mais significativas, no sentido de que têm mais a ver com a dimensão musical propriamente dita do que com nossos desejos de identificação societária, sexual, política etc. Por mais que esses vínculos sócio-culturais sejam importantes em si mesmos, e possam ser usufruídos legitimamente através das músicas, não devem ser vistos de forma ingênua como marcas de diferenciação dos fenômenos estéticos musicais que valorizam de antemão as músicas populares e desvalorizam a assim chamada música clássica, que, como dissemos, tende a não se apoiar neles.

Naturalmente, as músicas de cultura de massa não seguem todas o mesmo esquema de composição, de progressão harmônica etc., e nem mesmo apresentam o mesmo grau de padronização; no outro extremo, não é apenas pelo fato de poder ser dita como “música clássica” que uma peça será boa, mesmo que fuja a toda padronização preestabelecida. Toda a reflexão anterior pretende pautar um princípio geral de análise, aplicável de forma variada aos casos específicos. Apesar dessa ressalva, penso que ela é válida precisamente como uma forma de conceber em geral as vias de acesso, de julgamento e de gosto das produções não apenas musicais, mas de toda arte. Além disso, ela delineia uma estratégia de argumentação que pode ser generalizada no sentido de que existem tipos e formas de diferença, na medida em que localizamos mais de um plano de constituição e de aparência das coisas, mas não apenas de objetos, mas também de pessoas, tanto indivíduos quanto grupos. Tais distinções aparecem qualitativa e quantitativamente diferenciadas dependendo do tipo de questionamento que se faz em relação ao que as estabelece. Se dizemos que A e B são diferentes ou iguais, é sempre útil se perguntar: iguais ou diferentes em que sentido? – considerando que tipo e que grau de aprofundamento em suas estruturas?

Se você gostou dessa postagem,

compartilhe em seu mural no Facebook
 
  Compartilhar

A verdade cansa

Quem estuda psicanálise logo se depara com a realidade das diferenças de tempo para que uma verdade do plano subjetivo se faça vivida de forma mais consistente na realidade. Há vários ciclos de assimilação dos conteúdos descobertos e ritmos diferentes com que se fazem associações posteriores que agregam mais elementos de uma cena a ser deslindada. Não se trata apenas de uma questão cronológica, de mais tempo, mas de diferenças qualitativas com que as verdades psíquicas são compreendidas em virtude da especificidade de cada abordagem. Em função dessa diferença, um fenômeno especialmente interessante chama nossa atenção. Muitas vezes o tempo para se digerir algo que reconhecemos como válido, uma “verdade”, começa a ser irritantemente longo, como se uma frase que descreve certo conteúdo psíquico continuasse a se fazer presente “martelando” nossa perspectiva de mundo atual com um saber que começa a adquirir a feição de um mantra (originalmente, uma sílaba, palavra ou verso no hinduísmo e no budismo repetidos indefinidamente com alguma intenção doutrinária). A questão que nos interessa aqui é precisamente essa percepção do quanto uma descrição válida ou verdadeira sobre a realidade começa a ser colocada sob suspeita pelo fato de ela se repetir demais.

Theodor Adorno dizia que não apenas o nosso discurso pode ser falso, mas a própria realidade a que ele se refere. Isso se dá porque o real sempre será moldado por nossos conceitos, princípios e valores, todos eles frutos de sedimentação de relações de poder constituídas ao longo dos séculos. Por mais que tenhamos uma perspectiva crítica sobre essa conformação social da experiência, sempre haverá uma ampla margem de sombra e obscuridade sobre o que percebemos como “a realidade ela mesma”. Isso pode ser perfeitamente aplicado, por motivações diversas, ao âmbito de constituição de nossa subjetividade, de nosso psiquismo. Nossos desejos inconscientes não perfazem simplesmente algo que deva ser admitido de forma literal, ou seja, tal como se apresentam nas elaborações fantasísticas descobertas no trabalho de análise. Freud sempre dizia que um dos resultados do trabalho analítico pode consistir em desenvolvermos a capacidade de julgar conscientemente como inadequados à compleição subjetiva global do indivíduo certos desejos inconscientes. Em virtude disso, começamos a experimentar um entrelaçamento vertiginoso entre uma verdade que se alcançou em relação a algo que é falso em sua pretensão de se mostrar como tal na superfície, na dimensão concreta, de nossa existência.

Um dos grandes esforços para a elucidação psicanalítica do psiquismo consiste em um estabelecimento de uma comunicabilidade de diversos planos, instâncias e agências psíquicas. Muito da neurose consiste no bloqueio desse trânsito, fazendo com que haja um embate por demais “duro” entre os diversos campos da subjetividade, desde os mais profundos e arcaicos até os mais evidentes e atuais. A dificuldade reside em que os critérios de validade, de justificativa e de razão de ser de cada um desses elementos em conflito são por demais heterogêneos, mas necessariamente deverão ser vivenciados em conjunto, formando a totalidade que é o próprio sujeito. Em grande parte do processo tanto de análise quanto de tentativa de vivência concreta, ou seja, de “pôr em prática” os conhecimentos analíticos, será inevitável que se gaste uma energia psíquica para costurar as vias de interlocução tradutiva do que podemos considerar como diferentes racionalidades. Como está muito claro que não existe um ponto de apoio previamente garantido como critério de verdade, a consequência é que deverão ser criados pontos de referência móveis, que se deslocam ao longo do tempo. Mas há uma outra consequência, que se liga ao que falamos no início do texto: começamos a firmar a perspectiva de que a verdade sobre nós mesmos necessariamente é cambiante, inevitavelmente sempre construída e reconstruída através das metamorfoses sucessivas com que produzimos elaborações discursivos sobre nossos conteúdos inconscientes. Se algo, como discurso sobre nós mesmos, mantém-se, repetindo-se indefinidamente, somente pode ser falso — como um mantra. Ora, não necessariamente.

Uma das características mais absurdas do inconsciente consiste no fato de ser constituído por fixações profundas no psiquismo, cuja força de atração gravitacional psíquica é desmesuradamente grande em relação à nossa perspectiva consciente mais superficial. Por mais que sejam de fato imprescindíveis novas formulações e reformulações linguísticas sobre nossos conteúdos inconscientes, não se pode descartar previamente que seja uma verdade sobre nós mesmos algo que incessantemente cobra sua atualização compulsiva e inexpugnável. Nesse momento, a verdade começa a cansar, e então nós como que procuramos um alívio de seu peso colocando em suspeição a sua própria validade pelo fato de que ela se repete. Não é difícil caracterizar essa estratégia como mais uma das várias que são colocadas a serviço da resistência subjetiva ao trabalho analítico, as quais, de tão recorrentes e inevitáveis, também começam a nos cansar...

Se você gostou dessa postagem,

compartilhe em seu mural no Facebook.

Compartilhar